我们刚才分析说李叔同最为关注的是教授图画的新方法，那么被列为第一位的“精神法”必是李叔同最为认可的。所以我们有必要对这个精神法做仔细的探讨。《教授法》的精神法是如何形成的呢?虽然《教授法》是柿山蕃雄与松山茂的合著，但精神法出现的《第六章小学应教授之图画之形式》是出自柿山蕃雄一人的笔下。因为这一部分的内容也曾出现在其他教科书中，作者的署名是柿山蕃雄。在这里我们必须要提到《教授法》这本教材与那个时代的同题材的教材的不同之处。它与此前的有关小学图画教育的教材的最大不同就在于它对“精神法”的重视。其他的有代表性的教材，比如颇具影响的冈吉寿在《高等师范学校附属小学校教授细目》(东京茗溪会，1892的图画科里的说明，他第一列出了“运笔法”，然后顺序是“线、浓淡及色的练习”、“位置及形状”、“批评”。也就是说，冈的出发点是“运笔法”。另一本颇有影响的白滨微的《日本临画帖教授法》(大日本图书，1898)也没有提到“精神法”。因此可以说，“精神法”是《教授法》区别于同时代小学图画教育教材的最大的不同。    

柿山作为一名30岁的小学教员他能够独创出“精神法”吗?他的这个精神法应该是有理论源头的。在《教授法》的《第四章图画教授法之沿革》中，柿山提到明治时期掀起了日本传统美术复兴运动的一位重要人物，而这位重要人物也是柿山的老师。他就是冈仓觉三。七、“自在画”的自我意识    

在此有必要对冈仓觉三及对冈仓美术思想影响很深的冈仓的老师菲诺罗萨做简单的说明。菲诺罗萨是明治政府从美国聘请来的东京大学的哲学教授，赴日后他游历了古都奈良、京都。在日本这两个古都他造访古寺，考察古建筑艺术品，而这个经历给他带来了震撼，他深感日本传统美术的价值可以匹敌古希腊罗马艺术。从此，作为一个外国人的菲诺罗萨，开始倡议明治政府不应一味引进西方美术而摒弃日本优秀的传统艺术，因为在他眼里日本艺术有着西方艺术所不具有的“妙味”。冈仓觉三就是菲诺罗萨在东京大学教授的得意门生。    

在《教授法》的《第四章图画教授法之沿革》里主要介绍了明治时期日本美术教育的重点，从明治初期重视铅笔画到明治中后期重视毛笔画的这一转变过程。首先介绍明治初期日本的小学美术教育是在学习西方的潮流下的以小山正太郎主张的铅笔画为主的。但后来在明治十七年(1884 )，倡议日本画复兴的冈仓觉三与菲诺罗萨参与到小学图画教育决策后，趋势开始背离西方绘画的一边倒，转向对日本传统绘画的回归。冈仓与菲诺罗萨曾远赴欧洲实地考察，发现法国美术也借鉴了日本美术的布局与画风，从而认识到日本传统美术是有自己独特价值的。回国后他们向政府汇报实地考察后得到的对日本美术价值的确信，他们提出的一个重要观点就是日本画所用的工具毛笔要比西方素描用的铅笔有价值。具体的说便是毛笔可以“自在”地表现线的肥瘦，以及墨的清润，而相比之下，铅笔的线缺乏变化。从此明治政府也在他们的倡议下调整图画教育的大方向，以毛笔代替铅笔，在明治十九年(1886)先是在东京的两所师范学校实行了毛笔教育，获得成功后逐渐在全国的小学推行毛笔画，在明治二十三年(1890)终于过半，而最近才普及。   

 《教授法》对于日本美术界从摒弃传统美术到复兴发展传统美术的转变，是持支持态度的。柿山毕业于东京美术学校。东京美术学校创建于1887年，各学科起步于1889年，主创人就是倡议日本传统美术复兴的菲诺罗萨与冈仓觉三。日本美术学校的宗旨是对日本传统美术的保存以及把日本美术推向世界，1889年开设传统日本画学科、木雕学科，一年之内又设立了铸金、雕金、漆艺等工艺学科。而西洋画科是直到1896年才设立的。柿山就读于1892年至1897年，他的专业就是日本画，他也曾经接受过冈仓的日本美术史的讲义。    

我们刚才提到了柿山对于作为作画工具的毛笔的表现的多样性，在“自在画”的定义中提到了“手指之微妙”，所以“自在画”这个领域虽然包括西洋画，但它的实质应该是离不开毛笔的。也就是说精神法是指导毛笔画的。柿山对毛笔独特功能的自信与赞赏的态度也是来自冈仓的。前文中提到，柿山在《第四章图画教育的沿革》中提到的毛笔强于铅笔的那一句话:“因为毛笔可以自在地表现线的肥瘦，以及墨的清润，而相比之下，铅笔的线缺乏变化。”虽然没有注明，但这句话是冈仓在给明治政府提交的欧洲美术考察的报告书中写下的。    阅读柿山曾经接受过的冈仓的日本美术史讲座，可以发现冈仓对于日本美术的定位是“亚洲美术的一份子”，他最为推崇的画论是“亚洲最为重要的”画论，南北朝时代谢赫的画六法(《古画品录》)。冈仓高度评价画六法是“真正的古今通用的画论”，他特别推崇的就是第一法“气韵生动”。他这样说:        

第一，气韵生动是指表现出高尚之思想。把它置于第一位是因为应以气韵为画之本意。六朝是形成唐宋文化源流之时代，气韵生动可谓道破了东洋文化第一义。若当时之画不重气韵    而重写生主义，今日东洋美术之体系便会截然不同。   

这里冈仓说的是“气韵生动”表现出“高尚之思想”，在柿山的精神法里，强调画里存在“精神”。冈仓的“思想”与柿山的“精神”虽然不完全相同，但无论思想还是精神都是与人的内心有关的，这两个词具有共通性。柿山之所以选择“精神”一词应该是结合了冈仓阐释的画六法的第二法“骨法用笔”。冈仓在画六法的第一法气韵生动后，这样分析第二法骨法用笔:        

第二、骨法用笔即是画的组织及用笔，画里须有筋有骨。若是西洋画论，诸如用笔会被置于末端论述，之所以被放在第二位，是因东洋画与书法有关联，其用笔是画之精神，不止于形似之妙，以为笔亦有妙味。画六法中，谢赫接着第一法的气韵生动，第二法就举出了骨法用笔。画力求达到的气韵生动与作画的工具毛笔紧密联系到了一起。冈仓分析骨法用笔之所以被如此重视是因为画与书法有关联。  

在这里我们有必要详细探讨毛笔这一工具的独特属性。毛笔这种使用工具，具有双重职能，它在作画的同时，更是书写工具。毛笔最初是作为书写工具而诞生的，它的书写职能甚至要比它的作画职能更普遍更广泛。前文中提到，“文以载道”是中国传统的价值观念，因此书写文字构成文章的毛笔的重要性不言而喻。毛笔传导了用笔者手腕的力度，而这个力度又传达着用笔者的日积月累的功夫的沉淀与书写那一时刻的情感波动。书法与画的不同在于画有具体表现的主题，即是描写的对象，因此画不能完全放弃形似。而字并没有，虽然最早是象形字，但随着书法的演变，出现草书后，已经没有了象形的局限。于是字具体表现的对象就可以是写字的人。自古就有“文如其人，字如其人”的说法，用毛笔写的字，反映的是写字的人。那么，用毛笔画的画反映的也是画家的精神。作为反映用笔者的媒介，毛笔自身就具有了象征着用笔者的精神意味。    

柿山的“精神法”是源于冈仓对于谢赫的画六法的阐释，具体的说他综合了冈仓阐释的第一法气韵生动与第二法骨法用笔。于是这个精神就不局限于画的精神，同时也是画家的精神，而之所以可以表现出画家的精神是因为毛笔这种使用工具的精神属性。    

李叔同补充的“握莞为写，庶几近之”就是体会到了柿山“精神法”中蕴含的中国传统画论的精髓“气韵”与“用笔”。但我们刚才提到柿山提倡的是中西的融合，这也是冈仓的观点。这个融合就体现在了对于气韵生动的“生动”二字的阐释。谢赫对于生动并没有做详细的解释，而在接触了西方绘画后的明治时期的日本美术学者们对于“生动”有了更为科学的理解。在《修得法》里提到了要画出兔子的轻盈，猪的鲁钝。动物要画出他们之所以为动物的动态的特征。在《教授法》里提到了静物，这一部分被李叔同省略掉了。比如画茶碗，要画出它的硬度、光泽，也就是茶碗的质地。对于“生动”进行了基于科学观点的阐释。这就是“物体之性质、常习、动作”。而李叔同用的“研核翔审”四字就是画家对要描画的物，应具有基于物的物理结构的科学认知态度。    

第二位的位置法，也是来自冈仓的观点，冈仓认为画六法之五的经营位置，以现今的观点，其重要的程度应该放在第二位。第三位的轮廓法则完全是吸收了西方绘画的方法。在画物体之前先画出物体大致的几何形状，这个几何形状就是物体的机体构成。李叔同按照《教授法》的示意图亲手绘制了位置法与轮廓法的示意图。    

前文提到李叔同没有用柿山的“肉眼”而是用了“自力”。他理解到了“自在画”就是毛笔画，而对于毛笔李叔同是异常熟悉的，他自幼时就学书法学国画。他说的“自力”，应该包括握住毛笔的手腕的力量，正是这个力量的变化，才有了线的浓淡，张弛的无穷变化。另一个意味是科学的观察与认知描写对象的能力。但最不容忽视的深意在于不用“肉眼”，而强调了“自”这个字，它反映了毛笔可以反映画家的“自我意识”即“精神性”。    

在《图画修得法》最后附上的几页示范图，都是李叔同亲笔画的。虽然都是效仿《教授法》里的示范图，但他的笔迹与教授法里的示范图完全不同。比如飞行中的燕子，李叔同勾画的燕子身体的形状的线具有很强的流线感，可以感到燕子飞翔的速度。还有站立的鸟，它的眼睛的线表现出了鸟的眼神，要比原图的眼神深邃而有力。比较《教授法》里的示范图，与李叔同的示范图，可以看出李叔同的线的力度与韧性，洋溢着遒劲飘烨之感。李叔同的线就是李叔同的，它体现的是李叔同的“自我”。