“电影+美学”是一个复合词语，它造成的一个困惑是，我们应当按照怎样的思维去构建电影美学，或者说电影美学的本质是什么。我们区分电影理论与电影美学，就要把问题设置在“美学”的归宿上，旨在建立一种更加抽象和具有普遍意义的电影理论。但现实是，对于这个词语的理解，很多时候存在偏颇，常把电影美学看成是“电影与美学”。在这种理解下，一切跟美学有关的理论都能成为电影美学的组成部分。例如，我们可以这样概括20世纪中国电影美学形态的演化史"30年代以前的古典化时期；30-40年代的社会悲剧美时期；50-60年代的浪漫化的英雄美学时期；80年代的真实化的纪实美学时期和第五代电影的影像美学时期；90年代的多元化的生命一自由美学时期。”这种总结显然是客观而准确的，但严格地说它并非电影本身的美学问题，它只是关于电影创作的审美观念的变化与美学理论分属的概括。

笔者认为，“电影美学”一词应当是偏正结构，而非并列结构，即电影美学的核心问题在于解决“电影的美学”是什么。电影是多种艺术的结合，我们力求构建电影美学独特的理论体系，却始终难以忽略戏剧美学、音乐美学、色彩美学等的影响。同时，电影作为一种文化产品，带有强烈的意识形态属性，导致“宏大理论”进人电影领域且大有对电影本体研究取而代之的倾向。“因为其他学科、派别的介人，电影艺术的审美本质经常地被取代、被割裂、被覆盖。甚至电影艺术的研究不断地被性别研究、政治研究、经济研究、媒介研究、文化研究所取代……电影的艺术研究已经从过去的中心地带退居于边缘地带。”鲍德维尔正是在反对“宏大理论”的基础上提出了“中间范围”的理念，“其实是试图搭起实践和理论之间的一座桥梁，试图找到一个把归纳推理和演绎推理得以结合在一起的方式。这样电影美学问题便兼具了思辨性和经验性。

电影被“宏大理论”占领，很大程度上是因为电影本体性问题的发展—突出表现为电影技术的发展给电影美学所带来的新的补充，难以抵挡包罗万象的“宏大理论”表现出的扩张性。2004年6月，在上海大学召开的“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术研讨会上，有不少中国学者对在场的鲍德维尔提出猛烈抨击，认为其所定义的电影研究领域过于狭窄。“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份(I-dentity)政治等非电影本体的课题，而不再是美学(艺术审美)，因此难以称电影美学为理论‘前沿”，。La}o〕这代表了当下相当多的中国电影学者的态度，即电影不能摆脱宏大理论的范畴。但是无论如何，“宏大理论”构建下的电影美学只是把电影作为美学研究的样本，得出的并非“电影的美学”。另一方面，宏大理论进人电影美学有其必然性，对电影理论的研究不应当全然否定宏大理论之于电影的意义。目前，电影美学研究的不足恰恰在于，对从宏大理论到电影本体，美学如何发生作用等问题没有深刻揭示。

“长期以来，中国的电影理论注重对电影‘载道’功能的研究。它不是研究电影中自由自在的感性审美现象，而是研究如何用理性原则(‘道’)去统治、去控制这种自由自在的感性审美活动，使得中国的电影理论带上了浓厚的伦理学乃至政治伦理学的色彩。”陈犀禾先生意识到这一问题后，在20世纪80年代将中国早期电影美学的认识归纳为“‘影戏’—中国电影美学的核心概念”。这显然是从电影的本性出发所得出的结论，它代表的是电影本体美学—而非其他艺术形式的美学。当然这一认识的问题是，“影戏”更像是对电影本质的认识，当代电影美学建构的思维应当有更彻底的精神，如果追问“影戏”凭什么就是美的呢?钟大丰先生曾对此进行考思，他认为，“影戏”的美学观念中包含着“中国式的戏剧J胜关注”，包含着“剧”与“诗”精神的统一。这种方法显然就是从电影的本性出发，研究电影自身美学问题的方法。