人工器具作为器具的感性和具体性，作为表意符号的深邃性和普遍性，这两者的对接，为器具向哲学的生成提供了便畅的通道，也说明了上古器具在形象与哲思之间的杂合性。这类器具，就其形式的感性而言，它具有艺术性;就其表意的普遍和深邃而言，它又是哲学的。黑格尔之所以将东方上古艺术称为象征性艺术，正是看到了它在形象与表意之间游移的特征。同样，近人巫鸿将这种艺术称为礼仪美术，也是注意到了这种艺术既诉诸形象又超越形象的双重特点。但值得注意的是，在西方，自黑格尔以降，对器具哲学隐喻意义的探寻，人们一般集中于公共建筑等宏大的人工造物。如黑格尔所言:“建筑艺术的基本类型就是象征艺术类型，建筑为神的完满实现铺平道路。”这类建筑往往因为富含政治、宗教、神学意义而成为一个时代的精神纪念碑，所以又可称为纪念碑性的艺术。从历史看，在中国社会早期，即《周易》最早行世的年代，这种纪念碑式的艺术是存在的。其代表性的案例就是夏禹所铸的九鼎。如《左传·宣公三年》所记:        

昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川    泽山林，不逢不若。璃魅周两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。   

这是公元前606年，周大夫王孙满对夏禹铸造九鼎原因的解释。在这段话中，王孙满用“铸鼎象物”为青铜鼎的功能进行定位，即以器具图案作为远方世界的视觉相等物。这与《周易》的“制器尚象”思想是一致的。夏禹用青铜图案摹写远方世界，其目的在于让百姓预先了解各种鬼神怪异之物，以便在远行时能有效避让(“虫离魅周两，莫能逢之”)，这是在强调九鼎对异己世界的认知价值。但从上引文献看，认知并不能代表这组器具(九鼎)的所有价值，这是因为:首先，九鼎上的图案即便再完备，它摹写的也不过是自然界的虚拟之物。所谓“虫离魅周两”，并不是自然的真实，而是人对远方超验之域的神性想象。也就是说，它的功能与其说是让人认识远方世界，倒不说是变相激发起了人对远方世界的想象。其次，九鼎器具所要实现的最终目的是沟通天人(“协于上下”)，从而获得神的护佑和赐福，这就从对远方世界的认知问题，最终走向了宗教和神学问题。据此可以看到，夏禹铸造九鼎，其目的在于以器具之象映显天地之象，即以铜鼎的具体性暗示周遭空间世界的一般性。但就空间世界的无限广延而言，它最终又必然会溢出人经验的边界，触及超验之域的鬼神乃至上帝。这样，夏禹“铸鼎象物”，其出发点可能是现实的，其结果则必然是想象的、哲学的乃至神学的。九鼎不可能是对世界的全真性摹写，而只可能是对世界无限性的象征。它作为艺术的象征性或纪念碑性，就是指它超越了自身形象的有限，将人的哲思引向天地人神之境。    

在中国历史上，九鼎是国之重器。夏禹铸九鼎以象征九州，器表图案摹写天下百物鬼神，其体量的庞大是可以想见的。关于九鼎超出一般器具之上的特征，《战国策·东周策》记云:“夫鼎者，非效酶壶酱甄耳。……昔周之伐殷，得九鼎，凡一鼎而九万人挽之，九九八十一万人，士卒师徒，器械被具，所以备者称此。”《战国策》中的纵横家长于夸饰，其言论多不足采信，但就九鼎在体量和重量上所具备的崇高和神圣感而言，却无法否定。②这意味着在《周易》行世、即人的思维被象征或巫术主宰的时代，中国具备以宏大的人工筑造与天地之思相匹配的能力。九鼎与西方的金字塔、雅典卫城、罗马万神殿等具有类似的纪念碑属性。    

但同样值得注意的是，在中国社会早期，人工器具象征价值或对哲学、神学意味的承载，并没有被器物的体量限制，微末的人工造物同样可以成为崇高而神圣的象征体。如巫鸿所言:“那些看起来并不那么令人震撼的古代玉器、铜器和蛋壳陶器，实际上有着堪与高耸人云的埃及金字塔相比拟的政治、宗教和美学意义。”确实，像距今4 000年左右的良诸文化玉琼和玉璧，玉璧直径一般在10厘米左右，玉琼的高、宽一般也不超过10厘米，但这小小的玉璧却象征天，玉琼却象征地，其意义表达的普遍性并不亚于庞大的九鼎和西方的巨型建筑。在甲骨卜辞和《周易》的艾辞中，自然物象的表意性更是弥漫性的—几乎任何可见之物都在通向一种隐秘的暗示，被赋予了超出物自身之外的意义。就此而言，中国先民围绕自然和人工造物获得的哲学发现，不但在体量匹配层面是成立的，而且能小中见大、见微知著，体现出无微不至、无孔不人的特点。这意味着，在中国社会早期带有巫术性质的象征性思维中，其实围绕现实世界构建起了一个事无巨细、囊括万物的象征之网。现实的世界就是象征的世界，就是哲学和神性的世界。这种思维赋予了一切经验之物超验的性质，使现实生活中的任何细节均有机会分有崇高和神圣。后世的中国人，总善于从微末庸常的事物中发现耐人寻味的美感，并进而生发出无限的哲思。这种生活态度和审美取向，实是由《周易》时代的巫现文化开启的。