在很多人的印象中，" 70后”作家是一个非常值得同情的群体，他们的创作可谓连篇累犊，却总是处于被遮蔽的状态;他们的作品虽然形态各异，却被大而化之地命名了。从影响力来看，目前“70后”作家群里的代表作家如徐则臣、魏微、鲁敏、李浩、葛亮等都难有与莫言、贾平凹、陈忠实、王安忆等“50后”作家那样比肩的知名度，也鲜有能够引起轰动的作品。当下人们对“70后”作家和作品的研究更多是集中于青春、成长、都市、身体等主题以及与“50后”" 60后”作家之间的比较方面，鲜有人对其历史叙事及历史感进行关注〕对于历史叙事一词，海登·怀特在《后现代历史叙事学》中曾界定为“对历史的记录和描述，它的重要功能在于‘传递’历史，这种传递，既包括历史事实的传递，也包括历史叙述主体个人意识的传递。所以，历史叙述本身是兼具客观性与主观性的复杂过程。至于历史感这个名词，可以参考恩格斯的界定:“历史感是人对于历史发展过程中的模式、机制和意义的寻求。通过以上两个概念，我们可以展开推论，无论是历史叙事还是历史感都非常有赖于作家对历史的情感体认，历史叙事也彰显着作家的历史认识和感受〕在当代文学中，"50后”和“60后”作家们对此感触最深，也被认为是非常有历史感的两代人，他们生于大变动的年代里，书写中国20世纪社会历史的变革成为普遍的共识，他们通过自身的努力奠定了当代文学历史叙事的基本范式。而对于“70后”作家而言，他们生于“文革”末期，对群体性运动和公共生活的体验、对变动的20世纪历史的参与都是比较少的，这样他们也就成为了人们潜意识中的“历史后来者”。无论他们在写作中如何去迎合既定的历史叙事范式，评论界对其历史叙事的价值都是持怀疑态度的，所以人们对“70后”作家批评中一个经常闪现的名词便是—历史感的I乏。正如李敬泽所说的那样:“历史在‘一七十年代人’那里全面隐退……历史不在，却是令人不安的寂静，‘一七十年代人’承受了这空虚的重负，他们在小说中义无反顾地成长，哪怕‘成长’成为迅猛的苍老’

一、“流动的缺口”的浮出及填补    

对于“70后”这代人而言，单纯以没有历史感来总结过于偏激。u7n后”最大的恐惧并不在于历史的“不在”以及没有参与历史的遗憾，而在于对历史追赶和求索中产生的失望和恐惧心理。如果真的如“80后”那样对历史没有认知，反倒是轻松的，正是这种尴尬导致了他们诸多的困惑和不自信。或许正如作家朱文颖对长辈描述的那样:“不知道为什么，他们那代人好像有一种非常鲜明的个性的东西。他们是有故事的，有喜怒哀乐，有跌宕起伏，有高潮和低潮。而我没有，我不知道问题究竟出在哪里。我只是知道我没有。真的没有。n }4}(P197)现代非洲史研究的奠基者让·范西纳提出了“流动的缺口”}5}(PS)这一概念，用来指文化传播中的代际空白部分，这种文化缺口不是固定的，而是流动的，它可以扩大也可以被缩小，但是却始终无法被填补。无论是作为个体还是群体，"70后”作家都明显地感受到了这一缺口的存在，在他们的文本中我们能够感受到那种与祖辈经验断裂的无力与失落感，他们往回游溯，却发现始终无法抵达向往的目标。所以这一“流动的缺口”的浮出，对于"70后”而言是一种不祥的发现，它戳中了他们的不安，挑拨着他们的怨愤，又轻易地否定了“70后”作家所有回溯的努力。于晓威的《一曲两闻》以隐喻的方式揭示了“70后”的这种尴尬心理，故事中年轻的“我”在烈士陵园中背诵中国历史，遇到一个亲历过解放战争的革命老兵，老兵给“我”讲起了50多年前东北残酷的斗争，显然这是对“70后”历史隔膜的一种隐喻。当历史逐渐由陌生的教科书变成真实的时候，也就意味着那个“流动的缺口”的萎缩，但正是在这个时候老人却去世了，失落的“我”只能徘徊于陵园内。守园老兵的逝去寓指了历史之门对“70后”的最后关闭，“我”从此再也无法进入历史。或许在"70后”那里，历史就是以这样超强大的他者形象，以这样突兀般伫立的方式，成了他们文本中的不可及之物。更让“70后”作家后怕的是:这一“流动的缺口”极具漂浮性，随着时间在流失，" 70后”在成熟，但是祖辈却在老去，这个缺口越来越成为“70后”不可征询和奔赴的鹊的。李浩《给母亲的记忆找回时间》便折射了这种紧迫感，文中塑造了一个行将消亡的母亲形象，母亲执意要给自己的生平经历找到历史根据，她只记得事情的发生，却无法记得每一年的具体年份，年轻的子女们显然无法承担这样的重担，甚至手忙脚乱地去翻箱倒柜寻找根据。在这里，母亲本身是历史本体的代名词，现在她逐渐走向终点，她留下了一个个记忆的断层和碎片，而这些也将永远成为"70后”无法填补的心理缺位，它不是创伤，却比创伤更能引发一种疼痛感，它轻易地判定并宣告了“70后”的历史后来者身份〕    

所以对“70后”作家来说，这一“流动的缺口”是危险的，它揭开了一段致命的隐情，形成了一种“表述遏制”，让他们唯唯诺诺、欲言又止，它只要不消失，就一直会昭示"70后”作家跨栏行为的失败，一种看不见的恐惧随时可能出场。所以多年来“70后”作家绝少涉及历史题材，也不愿意轻易顾念和释放这种紧张感，我们只有在一些比较零星的中短篇或者少数长篇小说中才能发现这种踪迹。或许我们可以用精神分析的方式予以回答，“流动的缺口”制造了一种心理障碍，是压抑“70后”作家心理的某个东西，其压抑的结果必然是一个被压抑东西的回归。这样历史便引发了"70后”作家爱与限的双重反应，在他们内心深处形成了对历史恐惧与迷恋的双重情感，并由此生发出一个自相矛盾的愿望:既要保持对历史的有意无睹，还要重新体验并征服它。所以“70后”也会不断地以各种方式来抵御它、消磨它或者从外部分解它。    

很多“70后”作家喜欢通过让祖辈进入当下的方式来缝合这个分裂的两极，通过将父辈拉入当下，进而为自己的言说寻找到一个中介身份，解除自身的紧张感。如计文君的《帅旦》讲述了母亲赵菊书的一生，她抵御了历史的种种冲击，在“我”眼中，母亲其实是一个历史的征服者，她的出现显示了历史的在场，也弥补了“70后”作家缺失已久的英雄感。再如朱文颖的《莉莉姨妈的细小南方》，前两部分讲述的是“我”姨妈童莉莉的成长史，在最后一部分却用相当的篇幅加入了“我”的婚姻恋爱过程，也等于挤占了莉莉姨妈的出场空间，这样的鸿占鹊巢其实也让“我”有机会成为主角。更为暖昧的是，莉莉姨妈从个性到气质都与“我”相似，“我”与莉莉姨妈一同宣告了对时间的抗拒，一种母性神话从前到后凝结而成。从这个意义上讲，这部作品并不是“莉莉姨妈的细小南方”，而是莉莉姨妈从遥远的南方走来拯救“我”的故事。

在一些“70后”作家那里，即使没有祖辈出场来挽救历史，也会以更为积极的姿态来与父辈故事进行对接，这样也成为一种粘合历史并诉诸有效性的方式。比如计文君的《开片》，写的是母亲与“我”共同的悲剧命运，通过将二者绑定为命运共同体，作者表达了“破碎是我们的命运，如同那些开片的瓷器，在内外不一的悖论中无法逃遁。葛亮的《威廉》讲述的是“我”到加拿大寻亲的故事，在漂洋过海的故事中包裹的是数十年前祖辈“不负金陵”的恩怨，一句“她差点成为你的亲奶奶”勾平了历史与当下、陌生与血缘的差距。此外还有他的长篇《朱雀》，烟雨南京、秦淮往事中其实隐藏着三段女性成长史:叶毓芝的悲惨命运、程忆楚的惜懂成长以及程固的飘荡生活，三位一体般构成了一个封闭的圆环，那枚小小的朱雀经过历史的淘洗终于在结尾开眼了。颇具意味的是龙一朗这个形象，数十年后他来到南京对大屠杀的忏悔竟然起源于这样的一个理由:“我父亲深爱过一个南京的女人。”一段历史恩怨只是因为过去的一个女人得以终结，他在南京的放纵又不自觉地接续了祖辈传统—历史的缺口就是以这样带有偶然性的方式被接续和填平了。    

对另外一些“70后”作家来说，他们更擅长以回忆的方式进驻过去，寻找那个断裂的起点，由此出现了大量的怀旧叙事。如魏微的《大老郑的女人》《流年》《乡村、穷亲戚和爱情》，李云雷的《父亲与果园》《舅舅的花园》，葛亮的《泥人尹》《戏年》，徐则臣的《耶路撒冷》《午夜之门》，付秀莹的《旧院》《陌上》，张楚的《小情事》，李师江的《福寿春》等。这些作品多半是对往昔的追忆、对过去的钩沉，在这个过程中，他们希望历史能够以另一种景象展开，尽管也知道并不现实，对他们来说寻找到什么并不重要，重要的是寻找到那种我曾经存在于那里或者那里曾经容纳过我的感觉，并将它充实为一种倔强的信念。