作为小众品味的代表，民谣却常常独出于众多主流的音乐类型，在当下媒介泛化的社会中受到越来越多的关注，不断地引发人们的热议。民谣歌手也受到了大批粉丝听众的追捧和拥护。几乎每年都会有一首原本名不见经传的民谣歌曲借助综艺节目突然火起来，以至传遍大街小巷、老少皆知。比如赵雷的《成都》、宋冬野的《董小姐》、马顺的《南山南》等民谣歌曲就是如此。    

音乐虽然指涉着一种个人私密的听觉体验，但其流变历来与社会的变迁紧密相关。法国学者阿达利认为，音乐“反映社会的构成，经由它可以听到构成社会的各种震动与符号的音波。它是一种了解的工具，驱使我们破解知识的声音形式”。因而，透过音乐的变化，我们可以从一种新的视角观察到社会文化经验的变化。民谣的受众主要为城市中处于18岁至30岁的年轻人，尤其是白领与受过高等教育的青年学生群体。因此，本文一方而追溯中国民谣发展的脉络，分析民谣接受的特定社会历史语境及与之动态关联的年轻人们的思想、情感与生活而貌，另一方而，通过对当下一些流行的民谣歌曲的形式与内容取向等进行分析，来更好地理解民谣音乐越来越受欢迎的原因，并从大众文化发展的角度来反思其创作及听众接受现状中所显露出的问题症候。    

一、中国民谣类型的流变    

民谣是一种独特的音乐创作形式，常以木吉他为主、其他乐器为辅进行编曲。从歌词看，民谣的歌词随着歌者的个人风格而呈现出差异性的特征:有的诗意含蓄，有的直白简单，还有的则表现出戏谑、调侃的姿态。但总的来看，不同于流行歌曲杂揉的曲风和复杂多变的演唱技巧，民谣倾向于以相对质朴、平实的音乐氛围与演唱者真情的自然投入来打动人心。    中国民谣起源于上世纪八九十年代产生的校园民谣。因此，那时的校园民谣离不开美好、单纯的校园文化，充满着大学生身上所特有的青春激情与活力。总之，校园民谣成为了当时内地流行音乐最受欢迎的歌曲类型。    

90年代后期，中国城市化的进程不断加快，人们的生活方式随之迅速变革，清新、纯真的校园民谣当然无法进一步满足人们日益复杂、精细的审美趣味和情感诉求。音乐市场的多元化发展以及音乐行业渐趋加强的商业性运作，更是加速了校园民谣的衰落过程。    

“在摇滚放弃批判和无力批判的时候，民谣开始了他的批判之旅。”新民谣的歌手采取了一种介入社会现实的批判态度，在歌曲中或隐或显地表现出对政治现实和社会问题的审视与反思。有的则直接地表达出了那些在改革开放中权益受到损害者的生存困境，体现出真切的社会关怀意识，有较高的情感和思想深度，如周云蓬的《失业者》《中国孩子》，万晓利的《这一切没你想的那么糟》等。因此，可以说“新民谣”的产生正是对中国城市化与现代化进程加快以来所产生的资源分配不公、贫富差距日益扩大等新社会现实的回应。其作品在内容形式、传播方式以及听众接受等方而所呈现出的普遍特征远不同于新民谣，且带有向流行音乐靠拢的意味。    

二、当下民谣流行的原因    

在上世纪90年代中国城市开始迅猛发展时，从城市的视角和经验出发去创作民谣的倾向就己经产生了，而在当下一些流行的民谣歌曲中这种“城市”的属性和因素则更为突出地显现出来。流行民谣的年轻歌者们多出生自1985年以后，成长于中国去政治化的时代—消费主义的意识形态取代了以往集体主义体制下的红色意识形态，中国社会基本上朝着经济、情感、价值观、审美趣味等全而个体化的方向发展。他们在很大程度上抛弃了传统集体主义的伦理价值观，更具备鲜明的自我意识，强调独立个体的尊严和权利。个体化让这些年轻人更努力地去追求个性化的自我，注重个人独特情感体验的满足。    

90年代以来加速的城市化扩大了城乡之间的发展差距，吸引了大量人口背井离乡，更推动了中国规模日益庞大的“迁徙潮”。随着全球化的深入推进，这些迁徙者奔向的异乡也不断地从中国内陆的大城市拓展至国外。这些年轻人还习惯于用电子媒体来理解外部的世界，他们的见识和视野相较父母那一辈人则更为广阔、多元，因此也更易受到陌生新鲜文化经验的影响，产生对当下稳定现状的不满，总愿意相信“生活在别处”，媒介中呈现的异乡世界更能给他们带来幸福。在这种身心的流动都极为便利的社会环境下，高度个体化的人们心中漂泊无依的感觉在大大地增强。因此也有人称改革开放的后三十年生产出了一种新的青年主体，亦即“漂泊者”的一代。然而，这种漂泊无根的状态亦常常滋生出一种孤独感和不确定感。    

这一代年轻的民谣歌手身处上述所讨论的社会环境中，对这些年轻人的物质、精神和情感遭遇感同身受，他们将这些问题借由民谣呈现出来，并表达自己对它们的感受和态度。所以，民谣的歌词内容多表达他们身居城市为生存、为理想奔走的艰辛，或追忆令自己难以忘怀的美好旧时光，或述说某段不得不放弃的刻骨铭心的爱情，亦或单纯直接地歌唱自己日常生活的喜怒哀乐。观察各大音乐平台中听众在这些歌曲下而的留言，可以看到很多人都无不深怀感慨地分享了自己和歌中有着相似情感的故事和经历。由此可见，这些年轻听众从歌曲中所获取的听觉经验里更多地融入了个人的经历、态度和情绪。总之，当理想与现实之间的差距令年轻人对世界和自我的认知受到挫败时，他们更愿意从危险重重的公共空间退回到自由的私人空间中，退回到安全温暖的歌声中，让自己被感动、被抚慰，并和更多的人产生情感的共鸣。    

还有高晓松那句为文艺青年常挂在嘴边的“生活不比眼前的苟且，还有诗和远方”。这些在网上极为流行的话语也极有力地表达出了人们对当下生活现状的不满，而寄希望于远方的乌托邦。       

由此看来，这些流行的民谣歌曲并不像上世纪60年代产生于美国的民谣传统那样具有质疑甚至颠覆主流文化的抵抗意义，而是更多地担当了纤解年轻人的理想与现实之间巨大矛盾的情感中介。   

三、民谣发展背后的文化症候    

这些民谣歌曲的受欢迎引发了众多的议论，其中一种批判声音就是指责歌词内容大多千篇一律、空洞无物，毫无艺术、文化上的深度不够，以至沦为了大众的情感消费品。有人写文章分析了民谣创作的程式化、套路化，指出了存在于民谣歌词中的几点共通性，如歌曲中所向往的远方一般指北京或者是南方，歌词叙事混乱随意、语焉不详，歌词中往往有一个深爱却永远追不了的姑娘，喜欢在歌曲的副歌或末尾加上童音等等曰。的确，此类有关民谣的争论触及到了那些年轻的民谣歌手在创作中存在的通病。  

陶东风认为“文革”的社会形态消解之后，中国于80—90年代分别出现了两种不同的世俗化过程，大众文化的政治与文化意义也呈现出两种不同的而貌。80年代的世俗化具有相当程度的公共性，大众文化也带有一定的启蒙人心的文化抵抗意义。在此过程中衍生的大众文化则显现出了去公共化和去政治化的倾向。事实上，如果从这种公共性与私人性相关联程度的视角出发，民谣歌曲的发展中存在的问题正是体现了90年代以来大众文化发展的症候。    

90年代以来，民谣同摇滚一样渐渐地展开了逃脱公共意义、满足听觉欲望的自我放逐之旅。曾经是北大有名的校园民谣歌手的秋汉曾说过:“我们理解的民谣是应该有一种校园气息，是一种知识分子的视野。学生可能是最缺乏社会经验的，但是社会的束缚最少，他们可以更自由地去思考。从八十年代开始，校园就有一种社会和民族的使命感，九十年代后，这种使命感越来越弱了。”秋汉口中的这种颇具思考深度和现实批判力的民谣在当下的音乐市场中似乎仍然没有太多的竞争力。  

民谣的套路化创作倾向及其被众多都市聆听者们的热烈拥护让我们不得不去反思这种固化的消费模式背后的政治意义。此外，就民谣与市场的关系而言，其原本要比流行音乐更独立于市场和商业化操作。但是在当下几乎一切都被纳入经济考量和商业利益的社会里，小成本创作的民谣似乎也难逃市场化、商业化的命运，这无疑将使得其渐渐地被吸收进流行音乐的运作机制中来。民谣歌手通常为独立音乐人，他们不与任何公司签约，也很少参与大众媒体的相关活动。

总之，既由于民谣歌手自身的现实原因，也由于现代社会商业逻辑、消费主义文化和媒介文化大行其道，民谣的发展尤其是一些流行的民谣歌曲也愈益产生了迎合主流商业文化的倾向，愈益失去其自身的独立性和敏锐性，更别谈现实批判性了。    

年轻一代的民谣歌曲自然能捕获很多城市中感伤者们的耳朵，但是歌者若一味地陷于狭隘的私人J隋感神话中，玩弄词藻、伤春悲秋，听者们可能就会跟随着这种聆听模式和音乐趣味沉浸在自恋主义式的情感共鸣中。因此，无论是套路化的创作还是愈益向大众消费文化的靠近，这些会限制民谣音乐的多元发展以及深度介入现实的可能性，降低民谣的艺术和思想高度，更导致民谣音乐人创作独立性的日益消饵。当然，民谣的发展也函待整个政治文化大环境与听众音乐素养的改善，这必定是个三者长期相互影响、相互作用的过程。