文学传统是一个可以为作家提供宏大社会背景、广阔创作空间和丰富创作素材的体系。林语堂认为，明清小品内容丰富，存在不少优秀散文，他在创作中不断汲取其营养，他极力推崇的性灵文学与明清小品的“性灵说”一脉相承。在《论文》中，他曾说:“……性灵派文学，是抓住近代文的命脉，而足以启近代散文的源流。性灵就是自我。代表此派议论最畅快的，见于袁宗道《论文》上下二。……‘性灵’二字，不仅为近代散文之命脉，抑且足矫目前文人空疏浮泛雷同木陋之弊。吾知此二字将启现代散文之绪，得之则生，不得则死。”日就取材与思想而言，林语堂在20世纪30年代创办的《论语》《人间世》等刊物以及其大量小品文都与明清小品存在内在的联系。如王兆胜所言:“明清小品给林语堂一个非常有力的支点，使他能够撬动人生和文学这块巨石，从而产生与众不同的效果。林语堂对明清小品的接受与认同同样体现在小说的人物思想上，姚思安的塑造就是一个典型。   

法国后结构主义文艺批评家朱莉娅·克里斯蒂娃(Julia I}risteva)曾提出互文性的概念，即文学文本的互文性问题。她说:“任何一部文学文本事实上都是由其他文本以多种方式组合而成的，如这一文本中公开的或隐秘的引用与典故，对先前文本形式特征及本质特征的重复与改造，或仅仅是文本对共同累积的语言、文学惯例与手法不可避免的参与等方式。换言之，作家在创作虚构小说文本时借鉴已有的文本，任何文学文本实际上只有通过自身与其他文本的联系才得以存在，互文就是其他无数文本交叉之地。就文学艺术中的积极互文性而言，李玉平认为:“文学艺术文本中很少有直接引语式的互文性，更多的是经过作者消化吸收和改写变形后的互文性。”在小说中，姚思安对自己外出十年云游四方进行了阐述，他所进行的旅行既是游山玩水观赏风景，也是自我寻求解脱。他说:“自我解脱的基础在于身体的锻炼，人必须无钱无忧虑，随时死就死。这样你才能像个死而复生的人一样云游四方……我在路上向人家乞讨，村里的人对老人很慈善。我能躺在硬石头上过夜。到了庙里，人家总是给我饭食住处…... "姚思安云游中所持的居无定所、随遇而安的旅行姿态与林语堂在《生活的艺术》X1937)里英译屠隆的《冥寥子游》全文所阐明的“旅行之法”如出一辙。冥寥子携友出游，“两人乞食，无问城郭村落，朱门百屋，仙观僧庐。戒所乞，以饭不以酒，以蔬不以肉。……行不择所之，居不择所止。其行甚缓，日或十里，或二十里，或三十、四十、五十里而止。行旅者如果遭遇天灾、疾病、野兽等，“如其不免，则游止矣;幸而获免，游如初。林语堂显然认同屠隆所阐述的旅行之道:“一个真正的旅行家必是一个流浪者，经历着流浪者的快乐、诱惑和探险意念。旅行必须流浪式，否则不成其为旅行·····一个好的旅行家绝不知道他往哪里去，更好的甚至不知从何处而来，他甚至忘却了自己的姓名。林语堂出于对《冥寥子游》的喜爱，他在《生活的艺术》里谈论“旅行的享受”一章中全篇翻译引用了屠隆的文章，并以汉英对照方式于1940年在《西风(上海)》第41-48期连载刊发。王瑾认为:“任何艺术作品都必然会融人过去与现在的系统，对过去和现在的互文本发生作用。其实，林语堂在小说中刻画姚思安这种流浪式的旅行者的概念是林语堂较早之前提出的“大荒旅行者”的进一步阐发，“在大荒中孤游的人·····一日或二三里或百里，无人干涉，不用计较，莫须商量……在这种寂寞的孤游中，是容易认识自己及认识宇宙与人生的。林语堂推崇孤游者的快乐，因此把其第二本书籍取名为《大荒集》。  

可见，林语堂对姚思安阐述云游四方的描述借鉴了《冥寥子游》中的观点。这其实也是福斯特在《小说面面观》里谈到的小说家在创作时经常使用的“戏仿”或“改编”的手法，他认为这类手法有助于塑造人物的饱满形象:“戏仿和改编却有极大的助益……已有的作品或者已经存在的文学传统或可对他们有所启发—这类小说家或可在它们的画栋之上寻得合适的图样开始勾画自家的蓝图，或可在它们的雕梁间反复观瞻，汲取力量。