魏晋时期的阶级区隔虽较为显著，但时人却有基于文化上的相似心理和审美取向。宫廷学士的热衷参与和皇族贵室的尚艺推崇将女乐舞蹈艺术赋予了较高的品格，使女乐本身在不断地塑造与被塑造过程中成为了传播潮流和动向的重要渠道。女乐伎人正是基于这种吸收、塑造，外露、表达来传递审美表现的。

魏晋人重“品”，不论是政治上的九品中正还是艺术领域上的品鉴、品评都透露出这一核心。品则意味着鉴赏和评论:在鉴赏中人们可以获得更多的审美眼光，在评论中人们则可以获取更多的思想信息。对“品”的重视使人们从对自我的凝视扩展至对他人的驻足，这不仅满足了个人的精神需求，还提升了整体的艺术品位，综合性的审美眼光在此应运而生。

女乐舞蹈是凭借动作与外界发生交流、互动的，灌注于其间的是人内在情感的抒发。这就使得动作表现无论是在纯粹性上还是在纵深层面都有了较大发展，因为，这个时代是对舞的重塑，情的升华、人的再现的时期。人们在对女乐歌舞的品鉴方面既渗透出无矫饰的纯然无华，也流露出重修饰的华彩异常，这均是人们重自然的显现。

自然一一是魏晋人共同崇尚下衍生出来的审美意趣，也是人们对美的终极追求。它不是指特定的自然景物，而是一种理念和情性。它不仅有魏晋人对时空物的捕捉，也有纯粹个性的汇入。此种质朴秀丽的交相辉映，使文人墨客笔下的诗词、眼中的歌舞不论是在神韵还是形象上都挟带着“重自然”也顾“表现”的美学意味:如曹植《七启》云:“长据随风，悲歌入云，踏捷若飞，蹈虚远踉”就是借用自然之形状表达舞蹈的形貌，从而体现出作者感之于心，情寓于中的内在状态，主客体在此时己与自然万物融为一体。而女乐舞蹈的舞袖也同样渗透出与天、鸟有关的自然旨趣，特别是白经舞，用鸟表现飞升、仙仙起舞的轻盈和传神感。此种自然之美带来的是内外一致的一元化，至纯至真的传达那“逍遥”任情的个性，在这期间，自在纯粹的对美的妙赏也就萌发出了价值。

其实，重修饰亦是一种自然，它是人的内在情感最为直接、生动的流露。魏晋时人重情胜、自得。情性是内蕴的，自知的，由情性产生的行为，是内外的合一，借传神的女乐舞蹈来表现怡然自得，恰是人的内在本性使然。如西晋陆机《饮酒乐》中有“夜饮舞迟销烛，朝醒弦促催人”一句，就将人的内在渴望和乐舞饮酒相容，实现了人对于极性、极情的寻觅和享受。这种求自适的审美观念随之带来的是对味、逸的妙赏，女乐舞蹈在此时己被寄予了观赏者的审美品格，成为了他们抒发情感的载体和媒介。例如，曹植的《美女篇》就传达出了一种审美趋势，“罗衣何飘飘，轻据随风还。顾晒遗光采，长啸气若兰”。其中的“飘飘”、“轻据随风”不只是对衣衫质感的形容，还有对女性内在柔美的比喻。而“顾晒”一词的出现又表现出时人对眼神的妙赏和赞誉，最后用“若兰”比喻气质，也相应的体现出观赏者的审美品格。

总的来说，人们对自然的终极追寻可以说是一种对自我精神的维护。只有在审美上与万物融为一体，摆脱外在理念的束缚才能实现心底的自由和豁达;才能将个体的审美与外部的呼应协调一致，实现主客体的交合与共融。虽然女乐舞蹈中的女乐仍为许多士人所不耻，但在女乐舞蹈言不尽意的艺术表现中这种芥蒂己荡然无存，剩下的只有率性的流露和审美上的认同，因为人们在同女乐舞蹈的彼此观照中发现了自己所推崇的放任纯粹，窥探到了自己难以实现的任情和豁达。在陆机的《顺东西门行》中有“追未暮，及时平，置酒高堂宴友生。激朗笛，弹哀筝，取乐今日尽欢情”的诗句，这之中尽管有“感朝露，悲人生”的暖叹，但最终都化为了及时取乐尽欢情的精神享受。

故，魏晋时期的审美发生了较大变化，在女乐舞蹈艺术中表现出畅情、妙韵的特质，汉代的世俗性审美在此时开始向着高雅纵深方向发展，呈现出温雅、清逸的舞容，这是属于魏晋女乐舞蹈所独有的品性。动荡的社会局势并没有使魏晋的女乐舞蹈因承袭前代的步调而踌躇不前;也没有受到安享时日的论调而变得声色绮靡，矫饰柔弱，而是在人的觉醒和情的复苏下继续向前迈进，创设出唯这个时代所有的乐章。女乐舞蹈在魏晋的繁兴很大程度上应归于其外在舞貌中流露出的内涵神韵，这是时代的精神指向和文化符号，它表现出的情与形使绚彩和素洁相辅相成，这是人们欣然而赏之，悦然而感之的关键。虽然人们对女乐舞蹈外在表现的描述不尽如一，产生了审美眼光上的迥异，但仔细深究下去，却能看到那从心灵根处生发出的对自然的真实渴望，这种源于生命本性的追求使审美下的艺术表现成为了这个时代的核心。