一、“成长主题”与“台湾意识”

新电影运动之后，台湾电影形成了关注个人成长、体察本土经验的书写传统，尤其以表现个体与外部环境的冲突而见长。但随着新世纪以来所谓“台湾意识”的崛起，电影对成长经验的书写也发生了变化，最突出的一点便是这些电影的背景都设立在以台湾地区本省人和原住民为代表的土地上，特别强调具有台湾特色的闽南文化与原住民文化，而逐渐淡化或者回避两岸关系以及中国文化。

《海角七号》中，若即若离的台日关系挑拨着大众的敏感神经，同时也呈现出了一种全新的被殖民情感。这种情感被柔和的音乐、动人的故事以及唯美的画面所传递，大大减轻了殖民经验的痛苦与悲伤。在这段情感中，主角之一是被强化了“台湾人”概念以后的原住民、本省人，另一个则是日本。在二者关系的阐述过程中，电影以“换位思考”的方式站在日本人的角度，使惨痛的殖民历史看上去并非如此不堪。《海角七号》结尾处阿嘉与中孝介携手站在台上合唱，似乎暗示着如今的台湾己经走出战争阴影，能够笑对曾经的殖民者并实现握手言和的可能性。正是这一点“暗示”，让《海角七号》成为了台湾政客操纵话题的工具，片中所描绘的台日男女爱情以及导演对本土文化的追捧，着实为许多人提供了丰富的政治想象空间。   

除了《海角七号》以外，像《经过》(2004),《练习曲》(2006),《九降风》(2008),《球来就打》(2012), 《KANO》 (2014)等影片都是以讲述个人成长为主题，同时呈现台湾与日本之间基于平等的亲密关系。这些故事的主人公和阿嘉一样，原本都处在失意、茫然的人生阶段，经过一系列的考验之后，终于获得成长。而在这个成长的过程里，父辈角色往往是缺失的，帮助并与他们建立师生、父子、恋人及朋友关系的则是日本人，这恰好反映了台湾地区近年来在文化层面上的游移与偏向。如果说吴念真、侯孝贤等人对“父辈”角色的描摹是在反思战后台湾与大陆之间的关系，那么《海角七号》等影片中对“父辈”角色的弱化、强调个人独立成长的过程，就是在体现台湾社会当下自诩己摆脱苦涩的青春期、获得“独立”的“台湾意识”。然而，这些影片的主角们在远离父辈、独自成长的同时，却又与日本人建立了难以消解的复杂情感，并且表现出对日本文化的崇拜，看似是在乐观展现摆脱殖民后的人道主义价值观，但实则是将自己埋在了后殖民主义和强势文化的沙土之中。

台湾作家吴浊流在《亚细亚的孤儿》一书中，以“孤儿”一词，清晰而有力地点明了台湾在近代史上屡遭遗弃、孤立隔绝的历史境遇，这个概念被往后的多位学者引用以研究两岸关系和台日关系。根据书中的观点，日据时代结束以后，台湾很难回归到1895年以前的中国本质，毕竟长达半个世纪的殖民统治己将台湾的社会形态和大众文化进行了深刻改造，特别是对于那些出生在日据时代的台湾人而言，中国成为了一个殖民体制下的想象性概念，本就陌生和抽象。尽管“光复”之后，两蒋(蒋介石、蒋经国)政府都不遗余力地恢复中华文化、重塑台湾人民的国族认同感，但却又碍于两岸政治对峙，始终不能坚定这种恢复文化根本的信念，甚至出现政治政策前后矛盾的状况。因此，从历史的角度来看，台湾大众文化里产生的所谓“孤儿意识”，甚至是要求“独立成长”的“台湾意识”，并非没有前因，但为何这种脱离中国文化母体的成长“诉求”直至新世纪以后才猛烈爆发出来?笔者认为，主要的原因应归于台湾的政治环境，特别是李登辉和陈水扁政府一意孤行的炒作“台独”，确实破坏了两岸关系和中国文化的影响力，更造成了年轻一代对历史的误读和曲解。其次，台湾复杂的人口成分和多元的文化形态，导致民众对国族观念的认知本就成为了开放性的命题，并随着社会状况的流转变迁呈现出不同面向。影像中作为地理、文化、民族、血缘、版图等概念下的“中国”不断发生改变，对于人们清晰地认识中国造成了一定困扰。所以，新世纪以后，台湾电影关于成长经验的书写便倾向于回避这种讨论，选择将台湾本土上升到一种“独立”的身份，直接与日本建立对话关系。

二、被怀念的日本与被遗忘的中国

翻阅2000年之后的台湾电影不难发现一个规律，那就是对殖民历史的伤感叙述越来越弱化，“怀日”和“亲日”的情结则越发明显。从题材上说，有《九降风》(2008),《球来就打》(2012), 《KANO》 (2014)等以传播日本文化符号为主的影片；从故事内容来看，有《咖啡时光》(2003),《泥巴色的纯白》(2007),《海角七号》(2008 ) ,《斗茶》 (2008),《对不起，我爱你》(2009),《爱你一万年》(2011)等描述台日恋情的影片；从表现手法上看，有《经过》(2004),《一八九五》(2008 ) ,《赛德克·巴莱》(2011) ,《阿媳的梦中情人》(2013)等将殖民历史予以浪漫化处理的影片。除此之外，台湾电影在近年来与日本的互动也远远超过同其他国家或地区的程度，例如常年活跃在台湾大银幕上的田中千绘、荫山征彦、加藤俏纪等日本艺人，以及拍摄《阿媳的梦中情人》和  《爱你一万年》的导演北村丰晴，还有半野喜弘、中孝介等著名音乐人以及发行商日本松竹株式会社，都是台湾电影近年来曝光率较高的卡司。随着台日电影合作的日益频繁，象征日本特色的日语、和服、音乐、饮食、歌舞等符号自然也就成为了银幕上的“常客”，由此激发了台湾民众对日本文化的追捧。

对于台湾电影越发友善且亲近日本的这一现象，显然不能用后殖民理论予以简单分析，毕竟后殖民理论着重强调的是福柯关于“话语”和“权力”的关系说，是一种具有普遍性的研究方法，并不能就台湾与日本之间的特殊关系做出针对性探讨。因此，我们必须回到台湾被殖民以后的历史中去，才能梳理出如今影响台湾社会文化偏向的具体原因。   

张京媛在《后殖民理论与文化认同》当中曾谈到，若将殖民活动的完成按阶段划分，第一阶段是所谓的“造神化运动”，即殖民者利用一切手段将自己的殖民行为合理化，并通过暴力镇压原住民；第二阶段则是“同化”及“同化”引起的情结，即是殖民者思想的内在化过程和这个过程引发的被殖民者对外来文化的“既爱又恨、既恨又爱”的情结；第三阶段则是被殖民者的反抗与解放过程。结合本文在之前的章节里多次提到的荆子馨对台湾殖民状况的研究，我们可以认为日本对台湾的殖民没有经历至关重要的第三个阶段(日本撤离台湾是由于美国在其本土投掷的两颗原子弹迫使日本无条件投降，而非台湾人民的反抗成功)，换言之，台湾的“去殖民化过程”被美国政府的去军事化接管和国民党政府的和平接收所取代，因此才会有荆子馨关于“台湾的去殖民过程是不完整的”学术论断。

李衣云认为(2010),“日本殖民时代的经验所形成的惯性，并非在短时间即能改变的”，又因台湾被迫接受战后的再殖民式统治(国民党)，便形成了心理上的幻灭。于是，“主观的意欲转而倾向于保存日本殖民时代的经验，并透过再生产的方式，将这些经验透过身体实作传递给下一代”。由此可见，台湾民众在日据时代接收到的文化内容以及由此形成的生活体验，并没有随着日本撤离而消退，依然被保留在他们的主观意识当中并发挥着作用。特别是“解严”之后，民众的思想和言论得到了充分的自由，那些在过去被官方禁止提及的殖民记忆又能够再次回到大银幕上。再加上全球化的到来以及地区政治的影响，台湾与日本在文化层面上的互动便更加频繁，而这种互动恰巧与半世纪前正在进行中的第二个殖民阶段接轨，由此便引发了台湾民众对日本的特殊情结。

日本文化的介入让影像中的台日恋情愈演愈烈，也在一定程度上消解了台湾电影对中国文化的情感。在电影《经过》的故事背景中，一个重要的文化线索《寒食帖》作为中国的历史瑰宝，受战争影响流落至日本，后又被男主角岛的祖父修复得以保存，由此引起岛前往台湾追寻祖父秘密的动机；《斗茶》中，借用中国古代茶圣陆羽的一段传说，构建了两个分属台湾和日本的茶道家族，两家最终在茶经的奥妙中悟到了人生的真谛，并成全了一对台日恋人。这两部影片都呈现出一个吊诡的文化现象，在承认中国文化是台湾文化母体的同时，却又让日本元素强行介入，并在故事的最后将台湾受中国文化的影响硬生生转变成受日本文化的熏陶，企图呈现出台湾文化的“独特性”并消解中国文化的影响力。除此之外，台湾近年来在电影中乐此不疲地复兴原住民文化，也不能被简单视为追求多元化和本土化的艺术行为。这种通过原住民文化来显示台湾与大陆的文化差异、并且试图构建“独立”的文化核心的电影现象，揭示了台湾电影在文化上对中国的偏离，应该特别引起两岸民众的注意。

除了电影文本本身对中国文化的偏离，近年来台湾电影市场对大陆题材也意兴阑珊。“年产量有限的台湾电影，基本上看不到大陆题材和中国故事，有关中国内地的地方故事接连在岛内滞销，整个电影圈己经没有创作中国主题的动力和氛围”。不管是创作主体还是观众人群，他们的成长经历与“国共内战”的历史相隔甚远，围绕他们的多是九十年代之后日渐崛起的本土意识以及“台湾意识”，使得他们眼中的台湾与前几代人眼中的台湾形成了鲜明对比。对他们而言，大陆是陌生的，那些具有中国特色的美学概念无法引起他们的观影兴趣。再加上长期以来台湾的大众文化都倾向于追求欧美和日本，因此上至价值观念、下至喜好习惯，都与中国文化相偏离，所以导致了台湾观众对大陆影片或者中国题材缺乏认知和了解。因此，不管是从文化喜好上看，还是从市场需求上看，台湾电影中的大陆情结以及中国文化正在逐渐褪色，而作为“台湾”的自我意识则日益变得清晰起来。