一、电影创作模式的形成

日本政府对台湾电影事业的主导地位随着二战的结束被推翻，但台湾电影却始终无法回避自己天生而来的‘旧本基因”。从第一部剧情片《大佛的瞳孔》开始，台湾电影便以日台合作的形式展开，除了《老天无情》(1923)和《谁之过》(1925)是由台湾影人主导之外，其余十几部殖民时代的电影均由日本人导演和摄影，观众只能在演员当中看到自己同胞的身影。1945年，战败后的日本撤离台湾，国民党政府开启了任务繁重的电影事业接收工程。除了将日据时代成立的“台湾映画协会”、“台湾报道写真协会”等机构进行重组之外，还要整理大量的电影资料和拟定新的电影条例。基本上，1945年至1949年的台湾电影处于停滞阶段，有的只是新政权对其生产机构展开的重组和转移。   

随着接收工作的开展以及上海电影界的大力支持，台湾电影开始恢复生产，但是，依然是遵循着日本殖民时代的制作惯性而进行的。最初几年，台湾电影以台语片作为主导，以求恢复本民族的语言、文化，可在创作环节上出现了严重的问题一一日本长达几十年的电影控制使得台湾本土几乎没有编剧、导演、制片、摄像等方面的人才，因此，大量的影片只能照搬日本或者好莱坞的故事，形成台语片不伦不类的尴尬局面。可以说，台湾前两代有电影拍摄经验的导演、制片以及演员都是在日本电影人的训练下成长起来的，他们所熟悉的电影生产方式也都是遵循日据时代的标准进行的。以拍摄《阿三哥出马》(1959)的林传秋为例，他于1957年设立了“湖山片场”，按照东京东宝制片厂的模式，从培训演员到选置设备，从剧本编写到制片方向，全部都沿袭了日本电影的创作流程。

尽管有大批电影人在台湾“光复”后，努力想要使台湾电影获得“新生”，但无论他们如何改变和突破，都没能将自身从日本电影的风格和模式中解放出来。更为严峻的现实是，由于日本长达半个世纪的殖民统治，己经培养了台湾民众对于日本影片的接受习惯，观众们更喜欢看到像长谷哲夫这类文质彬彬的青年形象，而非生活清贫、一心为救国的革命者形象，这导致战后台湾电影市场并不接受来自上海的爱国电影，反而对日本影片保持着高度依赖，形成了“对外依附殖民核心的制片与发行，对内以演映为主体的畸形发展”，使得台湾电影工业至今仍无法摆脱殖民地电影业的顽症。

二、电影文化倾向的定型

就电影艺术而言，文章在前一部分的论述中己经谈到了日本殖民对于台湾电影创作模式的影响，不难推论这种形式上的影响必然会产生台湾电影趋于日本文化的倾向。从属性上看，电影作为一种“视听语言”，能够避免因地域、文化不同而产生的理解困难，以简单、直接的方式告诉观众创作者的意图。所谓“先入为主”，人们往往对接触某种事物的第一次有着深刻印象。在日本殖民统治以前，台湾从未接触过与电影相关的任何技术，因此，当殖民者将电影的神奇魅力展示给台湾人时，也就确立了他们对电影的基本感受。半个世纪以来，日本文化伴随着电影放映不断影响着台湾民众，形成了台湾电影向日本倾斜的创作偏好。即使是在新世纪的今天，我们依然能在许多台湾电影中瞥见日本形象的痕迹，特别是人物造型、镜头设计和灯光运用，都不自觉地体现着日本文化的影响力。

其次，殖民时期日本政府通过各种手段斩断台湾同中华文化的联系，不仅制定严苛的管理条例让台湾人无法正常接触到大陆电影，也阻碍着两岸影人的正常交流，导致殖民时期的台湾电影始终没有将中华文化融入到电影创作中。再加上最初从事电影事业的台湾人都是被日本人训练出来的，他们都受过日本教育并长期受日本文化刺激，不可避免地在创作电影和培养下一代电影人时将这种文化倾向传递下去。

美国杜克大学亚非语文学系教授荆子馨长期从事有关日据时代台湾社会、文化及政治相关议题的研究。他在2006年的研究中曾经提出“日本与台湾的去殖民化过程未能完成”的说法。他认为就殖民地脱离宗主国的过程而言，一般分为两种主要形式，一种是和平转移(如英国对印度)，另一种是武装斗争(如法国对柬埔寨)，而这两种形式都不属于日本，结束台湾殖民的直接原因是因为美国投掷的那两颗原子弹。战后接管台湾的美国政府所推动的去军事化策略代替了日本的去殖民化过程，使得台湾并没有经历一个较为显著的脱离被殖民的经验，这就导致了台湾地区在很长一段时间内依然维持日据时代的惯性思维。再加上国民党政府为了维护自身在台湾的统治地位，反复向民众灌输“反共复国”的教条思想，将富有感召力的中华文化活生生变成了带有强制性和扭曲性的官场文化，使得台湾民众尤其是新一代对中华文化产生了逆反心理。在这种情况下，拥有五十年稳固地位的日本文化不但没在战后消失，反而一直对台湾地区发挥着潜在的影响力。由此可见，尽管台湾电影告别了殖民时代，能够开始新的旅程，但倾向日本文化的创作意识早己形成，并且丝毫没有随着战争的结束而消失。

三、两岸电影认同的弱化

五十年的殖民时间里，台湾本土电影的产量与同一时期的大陆相比几乎可以用“忽略不计”来形容。1937年以前，台湾民众还能在电影院看到来自大陆的影片(这些影片都经过殖民政府严格的审查和删减)，但抗日战争爆发以后两岸电影的联系就被彻底斩断了。虽然台湾“光复”之后民众们又能看到来自大陆的电影作品，但长达几十年的“皇民化”教育己经对两岸电影的关系造成了极为负面的影响，同时也严重阻碍了台湾本土电影前进的脚步。

从电影本身出发，日本电影与中国电影在理论研究、表现形式以及题材选择上都存

在极大的差异。19世纪中后期，“明治维新”下的日本成功实现政治改革，通过学习欧美地区先进的思想、技术，成为亚洲第一个走上工业化道路的新兴国家。电影，作为日本“脱亚入欧”、“效仿先进”的一种手段，从一开始便具有向普罗大众传递西方思想、展现西方文明的功能。因此，日本电影在实用性理论和一般性理论的研究上，与欧洲国家几乎是同步的。而中国电影从1905年的《定军山》开始，一直到20世纪中后期，始终没有脱离与传统戏剧艺术的关系，甚至在许多早期研究电影理论的学者看来，电影就是戏剧的一种。因此，这导致了早期的中国电影在形态上始终呈现出戏剧传统，在镜头语言、美术设计、演员表演、灯光造型等方面发展出具有一定“套路”的特征。

具体来说，像《沙鸯之钟》这类以掩盖殖民真相为目的的“国策电影”，尽管带有明显的辱华色彩，但仅从创作的角度来看，它依然体现了日本电影人对20世纪40年代“意大利新现实主义”的继承。片中大量的长镜头拍摄、对自然光效的运用以及演员淳朴的表演方式，展现了日本电影在这一时期与欧洲接轨的创作思维。但在同一时期，中国电影如《万家灯火》、《一江春水向东流》虽然也将镜头对准了“街头巷尾”，但在表现形式上仍带有很强的戏剧化色彩，在演员表演、镜头设计和画面构图上具有鲜明的舞台化效果。因此，就台湾电影而言，它的“前身”是以《望春风》和《沙鸯之钟》为代表的日本电影，从创作主体到创作主题，再到与电影相关的理论、技术，全部都是以日本电影人为主导的，这决定了观众对电影的认知和理解也是从日本电影身上建立起来的。所以，当大陆电影人带着《一江春水向东流》这类影片来到台湾时，观众们明显表现出了强烈的不适应，这也是为什么日本电影在战后依然活跃于台湾大银幕的原因之

除了受电影表达方式的影响，大陆电影在台湾“光复”初期迟迟无法流行起来的另一个重要原因是语言。日据时代，所有在台湾上映的电影都是日语对白，这刚好同日本政府大力推行的日文教育相辅相成。特别是对那些从小接受日本教育长大的人来说，中文反倒在这种情况下变成了“外语”。所以，在国民党接收台湾初期，部分电影上映还要重新配上日语对白，目的就是照顾相当一部分不会说中国话的观众。尽管台湾对阔别己久的大陆电影倍感陌生，但在“光复”之初的四五十年代，以上海影业为主的电影工作者对台湾本土电影的发展提供了最无私的帮助。1947年，西北影业公司的导演何非光到台湾拍摄《花莲港》，被认为是战后台湾的第一部国语片。同年上海的国泰与昆仑等公司到台湾设立办事处，发行了《天字第一号》、《八千里路云和月》、《长相思》等影片。1949年上海国泰公司又完成了著名的《阿里山风云》，成为了台湾进入国民党政府接管时期的第一部国语剧情片。受此鼓舞，像何基明、林传秋等成长于日据时代的本土电影人也开始进行电影创作，为实现台湾电影走向真正的独立而努力着。