哈如灵魂导师海亚姆微言大义、否认天启的四行鲁拜(注:一种波斯文诗体)一样，阿巴斯的电影质朴收敛、静水流深，虽身处政教合一的伊斯兰国度，但他的影片却饱蘸人间烟火气、世俗生命意识充盈、宗教神学气氛淡薄。

零度修辞:写作、时间、剪辑处理上的东方美学趣味  

 1979年伊斯兰二月革命后，伊朗执行严格的电影审查制度，远离政治和宗教的儿童片获政府部门许可拍摄，《何处是我朋友的家》《小鞋子》《白气球》《醉马时刻》等一批儿童片斩获国际电影节奖项，取得了杰出的艺术成就，成为伊朗电影的一块金字招牌。伊朗电影内容朴实无华，没有好莱坞商业片的暴力血腥、床第之欢，也没有德国表现主义的超现实离奇与荒诞，多为现实主义的平民题材，营造了绿色、纯净、略带清苦的银幕空间。与内容上平实、相得益彰的是其电影视听语言的铅华尽洗—长镜头、固定机位、制作技术低成本、零特效，阿巴斯的《伍》《关于<1必的十课》《非洲ABC》甚至用数码DV摄像机拍摄。  

 在商业类型片一统票房的影业格局中，阿巴斯的作者电影仍独步影坛30余载，以亚洲电影黑马的姿态闯进世界电影史，形成独特的艺术风格—严格遵循戏剧“三一律”，即同一时间同一地点讲述同一故事。《关于<l0>的十课》的地点是驾驶室，《面包与小巷》的地点是村中小巷，《何处是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下》的地点是柯盖尔省山村，《原样复制》的地点是托斯卡纳镇，《希林公主》的地点是电影院，这些影片的叙事时间都控制在一天之内。最为典型的《希林公主》，其银幕时间与叙事时间完全重叠—时长120分钟，这与弗雷德·金尼曼导演的《正午》有异曲同工之妙。不仅如此，影片的情节也是不枝不蔓，采取线性叙事方式，排斥同时异地、同地异时、异地异时等变异时空的处理方式。影片情节单一，甚至有些单调，但阿巴斯认为，“有的电影把观众挟为人质，把他们按在座位上看完—这并不一定表示它们有吸引力。我的电影从不挟观众作人质，而给他们自由。……我不爱花心思讲故事，不喜欢煽动观众的情绪或给他们规劝，不喜欢把我的观众视为感情容易被摆布的无知小儿。”

    阿巴斯极力推崇小津安二郎，“只要被问到我最喜欢的，或者风格最接近的导演，我的回答一直是小津”。像小津那样，阿巴斯的电影视听语言标榜恬淡美、生活诗意美。《橄榄树下》结尾处二人穿越橄榄林的大远景长镜头，《何处是我朋友的家》艾哈迈德奔跑在山坡上的大环境、小人物式挤压构图，《随风而逝》里工程师与医生骑摩托穿梭于层层麦浪间，《原样复制》里安迪·沃霍尔式结尾—阁楼顶上的风钟延时拍摄，《生生长流》里汽车终于冲上山顶的远景镜头，《伍》里静谧的池塘月色、蛙声阵阵·····一切镜语皆情语。我国清代戏剧家李渔说得好:“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在画图，人耳之声，无非诗料。阿巴斯是伟大的自然审美艺术家，在他的意象世界里，“山川与予神遇而迹化”，主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就了其一个个的诗意长镜头，他与侯孝贤、小津、李安、许秦豪等亚洲导演一起将东方灵境美学气质推向世界舞台。   

罗兰·巴特在考察十八九世纪文学的古典写作法时，提出了“中性写作”或“零度写作”的概念，意在批评古典写作貌似客观，实则虚伪，及其以过去式的历史口吻写作。“零度写作”强调“零情感”投人，发挥字词的独立品质，以理性压制激情，保持意义的中性、自足和饱和。受此启发，意大利当代作家伊塔洛·卡尔维诺提出了“时间零”理论，并在《寒冬夜行人》中予以实践。“在这部小说中，卡尔维诺只热衷于营造‘时间零’，而有意忽视这一绝对时间之前和之后的时刻。 “时间零”理论以现在进行时的技巧仅仅写此时此刻的故事，即不关心故事的来龙，也无意关心去脉。阿巴斯电影具有明显的“时间零”特征，以巴赞的“银幕—窗户”为理论衣钵，以纪实与虚构相结合，以职业演员与非职业演员相结合，极少交代事件的起因和结尾，营造开放式结局，尤以《随风而逝》《樱桃树下》《希林公主》《如沐爱河》最为典型。《随风而逝》开端处工程师为什么来到山村，其行动目标是什么?影片结尾时挖坑人性命如何，有没有死掉?阿巴斯并没有给出这些疑问的详细回答，只是全力向观众展示工程师在村子里的生活状态。《如沐爱河》片尾定格在窗户被打碎、老教授应声倒地的瞬间，至于他和明子的关系如何收场，则任由观众去思考。在这些影片里，阿巴斯极度克制自己的情感，坚持“零度写作”，用中立性镜头语言去构造影像世界，极少使用仰拍、大特写、闪回、叠画、升降格等情绪镜头，以场面—段落镜头等零度剪辑的方式，将导演自己的倾向性遮蔽起来，甚至声称要取消导演。   

与画面的“零度写作”相反，阿巴斯却极力追求声音的表现性与质料感。“声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是一种平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维，声音填充了画面的空隙。”《希林公主》是阿巴斯最具先锋性和冒险精神的一部“表情包”电影，全片以声画分立的艺术形式证明了声音价值>画面价值，电影离开画面照样成立。以当下的学术研究视野来看，《希林公主》开拓了观众心理学和拉康式影院机制研究领域，朱丽叶·比诺什及其余112名伊朗女性观众的观影状态为研究者提供了“看”与“被看”的精神分析样本，从这个意义上说。《希林公主》是阿巴斯的另一部论文电影。斯人已逝，我们无从得知这是阿巴斯有意为之，还是无心插柳。  

“世上既然寻不到人的情义，让我们再创造一个多情多义的人寰。”这是十四世纪波斯伟大的抒情诗人哈菲兹对世界做出的人道主义承诺。六个世纪后，同处伊斯兰文化中心的阿巴斯传承了哈菲兹的精神衣钵，用影像创造了一个多情多义的银色人寰，让全世界观众在银幕上邂逅了真诚、美好与感动。这是一份并非乌托邦臆想的情}嗦，因为阿巴斯的电影不撒谎。   

24年前，上帝无情地关上了一扇东方写实主义电影之门—印度新电影运动领军导演萨蒂亚吉特·雷伊辞世，不久一扇新浪潮电影之窗被上帝绚丽打开—伊朗青少年教育发展协会导演阿巴斯·基亚罗斯塔米获戛纳国际电影节金棕搁大奖。黑泽明感叹“我认为上帝派这个人就是来接替雷伊的，感谢上帝!”如今，这位伟大的接班人也奔土归真追随雷伊而去，世界电影殿堂空余艺术绝响。后期印象派画家高更在贫病交加之际完成了传世名作—《我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去?》一连串直抵灵魂的发问暗含了画家对人类生命本质的思索与追问。对于人之为人这样的终极哲学命题，置身不同时空的古今贤士都会不约而同地发问，阿巴斯亦是如此。他的影片充斥着形形色色的哲思追问—你叫什么名字?你的地址?你知道内马扎迪的家吗?你的职业是什么?你们从哪里来?隧道在哪?阿巴斯是电影哲学家，是伊朗的贝拉·塔尔、基耶斯洛夫斯基、黑泽明、费里尼。不仅如此，他还是电影诗人。“非东，非西，非北，非南，我正在此。阿巴斯在其诗集《随风而行》中，这样勾勒自己。作为“第三世界”导演，他不馅媚西方，不以民族猎奇向西方观众的窥私欲投怀送抱。作为“新浪潮”导演，他不曲意逢迎伊朗官方，不为拍摄垃圾片、政治宣传片而放弃艺术气节。阿巴斯就是阿巴斯，他正在此。在此，就是永恒;在此，就是标杆;在此，就是启渝。