由于中国电影没有搭建起好莱坞电影那样的类型系统，电影的生产仍呈现一种大体趋同的、潮流化的态势，各种文化、美学、话语的风潮往往能够波及到电影的整体。所以，在电影对“文学性”的回归中，应当产生一种作为电影样态的“文学电影”，它代表了电影创作中“文学性”的深度回归。实际上无论是西方电影还是中国电影都有“文学电影”的存在，它不是类型电影，但的确是一种潜在的电影样态。具体来说，“文学电影”在以下四个方面呼应着电影的“文学性”的诉求。    

第一，内容诉求，解决当下电影的“内容中空”是当务之急。导演谢飞曾指出，电影应该包括艺术思想、艺术内容、艺术技巧三个层次，而目前理论话语涉及最多是艺术技巧层次，如电影语言的革新、实景拍摄、自然光照、非线性叙事等，都致力于在技巧上推进电影的创作观念，而技巧之上的电影内容则无暇顾及，思想性更是不做指望，然而“技巧离开了内容，离开了思想，就是无根之木，无源之水”。这种倾向与后来的极端视听主义合流并延续至今，就造成了电影的“内容中空”局面。另一方面，与传统文学相比，当下电影的叙事是僵化死板的，高度模式化、套路化的故事结构使观众一眼就看穿了电影的“把戏”，余下的就只有视觉轰炸。“文学性”的回归要求电影从文学尤其是经典文学作品那里学习、借鉴成熟的叙事手法，讲述结构完整、内容丰了茜的故事，将思想性寄托在故事中，恢复电影的“内容中心”和“叙事主导”。这并不意味着对视觉技术的贬抑，而是要明确叙事在电影中的轴心地位，不使故事情节受视觉奇观的摆布，让观众沉浸在故事中。    

第二，审美诉求，后现代文化语境中，电影追求的是技术美学，是作用于“前感知”阶段的奇观美学。与之相对，“文学电影”则专注于文艺美学，营造不同艺术媒介共通的审美效果。这种美感在文学作品中经常能够见到，以诗词为例:王维的诗句“白云回望合，青霭人看无”是“以动写静”的视角转换，贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”则是“以静写动”的情景营造，这些极富画面感的语句像是打通了文字与画面、文学与电影的气脉。优秀的电影作品有时也能产生类似的效果。意大利导演托纳多雷的影片《天堂电影院》中有一个场景:主人公回到阔另{{多年的家，正在织毛衣的老母亲瞒姗着下楼迎接，毛线挂在母亲身上，人的离开扯动着线团在原地翻滚跳跃，电影镜头没有跟随母亲移动，而是拍摄了毛线团的特写镜头—“慈母手中线，游子身上衣”，电影画面完成了一次精妙的隐喻。这种不受媒介的局限，从画面流露出的或自然、或崇高的美感正是“文学电影”所追求的“出位之思”。    

第三，现实诉求，“电影的文学性不允许电影走得离社会太远’，，这是“文学电影”应该具备的艺术品格。极端视听主义的潮流中，电影充斥着指向感官刺激的臆想和妄想—霸道总裁、都市爱情、盗墓历险、玄幻修真，脱离实际成为产生奇观的前提条件。电影不仅没有反映社会现实，反倒成为逃避现实的“避风港湾”，画面高保真，现实高失真的现象普遍存在。反观“十匕年”电影和新时期电影中的优秀作品，《上海姑娘》、《巴山夜雨》、《孩子王》、《香魂女》等，无不在深切关注社会、直面人生。电影和文学一样，都带有语境关联性，都应承担一定的社会责任，都应对现实问题做出思考和反馈。前段时间冯小刚导演的《我不是潘金莲》在口碑和票房上都取得不俗成绩，影片就是在直面中国的政治现实和百姓生活中，抛弃人为的夸张和捏造，将现实本身的纠结和荒诞投射在银幕上，“这种喜剧感的‘日常生活的现实主义’将冯小刚的喜剧电影提升到了一个新的境界。’，这说明“文学电影”的现实性尚有很大的借鉴意义和空间。    

第四，个性诉求，“文学电影”是带有“作者”特质的电影样态，是对后现代电影文本的同质化现象和国内电影的潮流化态势的一种自觉抵制。当下商业电影故事单薄、内容僵化，与商业电影的制作机制相关联:一方面，市场风向标始终追逐“话语热”、“题材热”，导致电影创作过分依赖外部因素;另一方面，内容环节与技术环节相互脱离，电影创作者难以深人叙事，也无暇顾及艺术追求，电影的拍摄更像是对视觉炫技提供一种技术支持，是在完成一项生产任务。生产的标准化逻辑导致电影文本的同质化现象。为了克服这种创作局限，国内一些导演如张艺谋、陈凯歌、冯小刚等都持有两种创作机制:一种是商业奇观电影，表现为市场主导，以获得高票房和高关注度为主要目标，带有“业绩电影”的性质;另一种是“艺术电影”，表现为创作主导，突显导演对电影风格的把控，以艺术价值为主要目标，是创作者“艺术个性”的体现。两种机制并行，张艺谋称之为“学会两条腿走路”:既拍摄《英雄》《十面埋伏》和《长城》，也创作《千里走单骑》《山碴树之恋》和《归来》。不管“业绩”如何，每隔一段时间这些导演们还是会回到个性化的“艺术电影”中，以改编文学作品的方式进行对个人风格的重建，和对艺术理想的坚守。奇观电影未必不是导演的精心制作，但其中总不免荀且和妥协，而在“艺术电影”中，导演走向文学的同时，“创作主体”的身份也一并回归。在这个意义上，“文学性”的个性诉求与电影导演的艺术追求相对接。    

其实，“文学性”的回归也是对电影和文学未来的一种期许。回顾电影史可以发现，在电影技术发展缓慢的时代(如20世纪50 ,60年代)，经典影片层出不穷;而在电影技术快速推进的时代(如20世纪30年代和21世纪的十多年间)，电影艺术发生了停滞、倒退。随着视听技术不断更新，一种技术的表意潜能未被充分挖倔就已经过时，观众对视觉奇观越来越容易疲劳，视觉膺足导致的“奇观免疫”在不久的将来一定会发生。但“文学性”总是能够超越媒介，以富有诗意和美感的方式将自己灵活地呈现出来，正如贾平凹在《我的诗书画》中提到的，诗意在心中涌动，就以文字符号流露，如果诗不能言，则作画，画不出来，就书一幅字。今天，电影技术仍然在高速推进，VR, AR, SR接踵而至，电影的未来也许不再依托于光影，就像文学的未来可以不依托于文字，但“文学性”的回归与贯穿能够带来常讲常新的故事，故事中水远有取不尽的悲欢离合。所以“文学性”应当是电影和文学许诺给自己的未来。