达尔豪斯(Carl Dahlhaus)作为西方音乐学界的领袖级人物，其学术风格饱受争议，有人认为他太过激进与发散，有人则认为他囿于传统，太过“德国”。而这种亦“正”亦“反”的学术风格也同样渗透进了这部《音乐美学观念史引论》中来。作者从历史中遗留下来的音乐观念入手，梳理过程中又带有明确的当下视角和个人创见，史论互证，夹叙夹议。因此，《音乐美学观念史引论》不仅对进一步认识和理解西方音乐美学思想的发展历程具有重要参考价值，而且可以帮助有兴趣的读者进一步深入思索音乐美学、音乐哲学中的一些基本问题。

文章将从“浓缩与深刻”“发散与开放”“多维与个性”三个维度对达尔豪斯的代表作《音乐美学观念史引论》进行解读与评判。

一、浓缩与深刻

书本的容量判断并不仅以其字数多少为依据，对于这部旨在梳理音乐美学历史观念及其演化史的漫谈性著作来说，篇幅长短则更显得次要。达尔豪斯凭借其深厚的历史、文化修养，对音乐艺术自身特性的深刻认识和一名德国学者所独有的强烈的哲学思辨意识和辩证方法论的融会贯通，使得本书在简短行文之间包容了更为宽泛深入的历史维度、审美价值和反思意义。

1.什么是美学—“诗意”与“趣味”

比如在“什么是美学”这个学科基本问题上，达尔豪斯更多的是对传统定义提出质疑，“无论认为美学是感知的科学，是艺术的哲学，或是美的科学，都显得狭隘、教条、片面、武断”。“美学的体系即它的历史:在这种历史中，各种观念和各种不同渊源的经验相互交叉影像。”

达尔豪斯分了四个大段落来展开思考，其中有两点尤其重要—“诗意的问题”和“趣味的问题”。他认为，在艺术作品中，“诗意”的成分是必不可少的，这种“诗意”化成分的介入虽然是智力思考的结果，但就感知上却是直观的。正是具备了这种“诗意”，艺术才能跟其他的机械技艺加以区分，才能够作为一个艺术品存在。与此同时，趣味判断是“区别好坏的一种隐蔽感觉，不用依赖任何规则和理性”。但是，它并不是空洞的玄想，而是具有“结构性”的。这种结构一方面来自直觉凝神观照中忘我地沉浸于事物的本体，即外在的结构;另一方面，为直观所把握的外在结构只是体验事物“内在形式”的一个途径，这种“内在形式”更多的是构建在事物背后或事物之上。

2.音乐之意义—“形式”与“情感”

又例如，在面对“音乐是否具有意义”“音乐的意义是什么”这类旷古持久的美学基本问题时，现代美学理论似乎更愿意将其用“他律—情感美学”或是“自律—形式主义”予以解答，并人为地将其预设为本质对立的两极，互不相让，互相排斥。而在达尔豪斯看来，这样的做法是危险的，表明要“严肃地使用这些概念”“使它们重新锐利起来”“并尽量使它们的内涵缩减”。达尔豪斯说道:“认为音乐的目的是体现和唤起感情，它和那种认为音乐是声响的数学的论点形成针锋相对的反题，深深植根于历史之中。”人为地设置障碍不仅引发了历史论战，同时也影响到了对音乐意义的真正理解。达尔豪斯认为，片面理解情感美学的内涵，容易使其外延无限地扩大并产生谬误，如20世纪流行一时的“移情学说”;同样，对汉斯立克的形式主义真谛的歪曲和忽视也容易人为地在形式主义和情感美学之间设置障碍。

二、发散与开放

本书的写作编订虽是一种按照历史发展进程的章节性结构，但里面所涵盖的审美原则、历史梳理更是表露出“漫谈”或“随笔”’}生写作技法所独有的“发散性”。由出自某部著作一句话(一个观点)而引发一系列的论断与批评是本书的写作特点，这种回应似乎更像是一种“漫反射”—虽由一个中心论点出发，但字里行间却少了些传统学术文章中所应有的严谨性和紧凑感，作者的思路历史性地在各种观念理论及其发展演化中穿行挪移。

1.音乐现象学—“时间”与“空间”

例如，达尔豪斯在对“音乐现象学”理论观念的渊源及其演化的梳理中，依据这个学科的基本观照角度—音乐作品的存在方式而展开思辨，进一步解析音乐的形而上意义。达尔豪斯尤其是对“音乐的时间性”这个关键问题予以特别的关注。

“时间”这个概念对“音乐的存在方式”这一基础问题的解答有着指导性的意义。音乐作为“时间的艺术”，其本身应该是个过程，它本身存在于这样的时间之中，并且是通过时间的连续才得以存在的。但现实中的时间转瞬即逝，而存在于此的音乐也就无法固定下来供人观审。在黑格尔的美学体系中，认为“音乐的暂时性结构是一种缺陷”。而达尔豪斯则认为这样的看法太过偏激，因为音乐“就是在消逝的片刻才达到它真正的此在”。达尔豪斯进一步指出，音乐中的时间，不是一个时间点、时间段，而是一个相互关联的“时间场”，一个包含过去、现在、将来的时间场域。

达尔豪斯对“音乐的空间”这一问题论述很有创见。真实的音乐仅仅是由震动频率不同的乐音建构起来的音响实体，但人们却习惯用空间’}生的语词(诸如高、低、远、近)来比附它。达尔豪斯指出，在聆听单音的时候，几个音高不同的单音进行连接会让人产生或高或低的空间概念。同时，由于震动强度不同而产生的乐音强弱对比，又容易让人产生或远或近的空间距离感。而在聆听和弦的时候，几个同时发响的乐音实质上的距离差异却无法让人产生虚拟的空间距离感。

特别要强调的是，这种音乐中虚拟的空间距离感的产生也J洽哈印证了音乐时间连续性的问题—连续的时间使得音乐具有了“延留”和“保持”状态。正是这种状态，让音与音的连续进行(空间性观照的基础)成为可能。

2.音乐“标题化”—“审美动因”与“社会动因”

再如，达尔豪斯在对待“绝对音乐”与“标题音乐”这一问题时，通过对历史的梳理，分析出了“标题音乐”这个特殊的历史现象之所以会出现的深刻的社会原因和文化背景—审美动因和社会动因。

就“审美动因”而言，整个19世纪，黑格尔所谓的“纯粹音响”普遍被认为是一种困难的语言。人们当然能够感到，它具有强大的雄辩力，但它始终难以被人理解，始终难以保证音乐的确当内容。同时，黑格尔体系也认为，器乐是不完全的，需要语词方能达致完整。因为“心灵就其本性和本能而言，越疏远模糊和混乱，就越趋向明确和清晰”。更为重要的是，在黑格尔看来，艺术的历史发展是一个体系，在音乐的本质中，存在一种超越其自身的驱动力。这也成为后来卡尔·弗朗茨·布伦德尔对标题音乐进行辩护的理论基础，认为“交响诗是交响曲的必然结果，是交响曲的更高的阶段，，。

而“社会动因”方面，达尔豪斯通过对历史的梳理，从康德和李斯特的观点对立中寻求解答。康德认为，绝对音乐是空洞的声响，缺乏实质，从而怀疑其作为艺术品存在的价值。(需要特别说明的是，康德同时也认为只有无词的器乐才代表了真正的、纯粹的、自足的音乐。)但对于李斯特来说，这种看法是一种挑衅，他认为，音乐本身是不完整的，它的内在倾向就是转入诗歌，为诗歌做准备。“音乐在大师的杰作中已经越来越多地将文学杰作融会其中。”在李斯特的观念中，标题内容是一种树立器乐尊严的手段，器乐应该是文化而不仅仅是享乐(如康德曾以轻蔑的口吻指出的那样，器乐，或者说音乐，仅仅就是享乐而不是文化)，这便是标题音乐产生的社会动因。

与此同时，19世纪早期诗化的音乐批评和诊释也为这种清高的态度做好了准备。音乐经验几乎总是须臾不离对文字阅读的记忆追溯。音乐在其第二性—文字存在方式中所积累的意义，也会影响到音乐的首要存在方式—作品领域。

三、多维与个性

在本书中，达尔豪斯在夹叙夹议中简明扼要、鞭辟入里地融入了鲜明的个性观点和时代气息。在其深刻、包容、多维度的行文之中，明晰地判别出属于作者的个人创见，梳理出作者的理论体系，显然就不那么容易。这一方面是因为作者在梳理美学观念的时候，总是就某一具体问题历史展开多元性的论证反思，不囿于某一学派学术观点的演化发展，体现了格式塔理念的整体与多维化结构;另一方面，作者的个性创见总是与美学思想的历史发展脉络密切对应，与历史性的学术理念交织在一起，作者的理论体系既植根于此又超越于此。

例如，在“如何评判音乐作品价值”这一问题上，达尔豪斯首先回应了菲利普·施皮塔关于审美对象的纲领性意见。“视艺术作品为基本文献，有意忽略审美享受，以求用各种手段正确地解读和诊释这些文献，这一点在我看来是近来所取得的最重要的进步。”达尔豪斯对这个论断是持谨慎怀疑态度的。他认为菲利普·施皮塔这种截然分割历史与审美的做法，虽然保持了各自领域判断的准备无误，但同时又可能出现一种“没有艺术的艺术史”，进而提出了关于审美批评的几个标准。

1.完美伟大与内在诊释

完美的事物总是会关联着某种目的。就音乐而言，音乐中的目的概念似乎可能同“意义”联系起来。但要特别注意的是，音乐中的意义不完全是作曲家个人情感的投入，也不全是听者的意向’}生延伸，这其中包含着复杂的文化—历史因素。

“新批评”学派认为，判断一个艺术作品必须根据其自己的尺度，而该作品与其他作品并不共享这些条件和尺度。这就导致了一种人为的、将个体与历史决然割离的状态。显然，如果不把一个给定的结构与先前听到过的其他结构相比较，审美判断是很难想象的。达尔豪斯进一步指出:“这种衰落(指的是音乐体裁的衰落)似乎使审美判断陷入危机，其最明显标志是各种论断的不确定性和主观武断性。”

2.补偿平衡与消极模糊

达尔豪斯对音乐批评中各个要素“全面与平衡”之间辩证关系也着力加以阐述，提出了“相互补偿与平衡”的标准。达尔豪斯对这个问题的探讨是从作曲本身的局限性入手的。他指出，勋伯格为了“避免不统一”，于是强调“音乐在所有维度上的发展必须是同等的”观点在实际的实践中不能达成—“可以提出反驳，在勋伯格自己的创造技法(十二音技法)中，和声的发展滞后于对位的发展”。可以说，在一部音乐作品中，要求所有构成要素的发展都趋于一致的努力和尝试虽具有革新意义，但却是不必要，也不可能完全达成的。其中各个维度的平衡与补偿才是艺术品价值的完美体现(如雕塑，断臂的维纳斯所展现的那样)。

同时，音乐的美与丑的判别标准常常是模糊的，很难就音乐中的不协和因素给出是好是坏的终极判断。达尔豪斯指出，在各个不同的历史时期都存在对美与丑的定义和审美旨趣，不能用老眼光、老标准去审视新生事物。这种保守态度很可能会导致审美批评上的偏差，乃至谬误的产生。从这个意义上来说，美与丑是相对的、模糊的。

3.原创与流传

所谓派生与原创，其本身就是一种历史现象，对它的判断也受制于历史旨趣。比如说，一部16世纪的经文歌是否因为其缺乏原创性而没有审美价值呢?因为在16世纪，模仿样板的做法被认为是理所当然、无可厚非的。没有原创也就不存在后来的派生，这是一个互相依存的关系。通过原创的前者，才有了派生的后者，并且后者的存在也怡J哈认同了前者的重要性。

而作品的流传则是个很复杂的问题，里面牵涉历史、社会、人文、大众审美旨趣等诸多方面的因素。达尔豪斯指出，并不是流传于世的作品都是经典的，反之亦然，并不是没有保留下来的作品，本身的艺术价值就是有所缺失的。一件艺术品能否流传，这里面牵涉太多复杂的诱因。可以肯定的是，这绝不仅仅是由其自身的艺术品质决定的。

4.艺术生命与作品规模

达尔豪斯指出，越是有生命力的作品，就越有接纳不同诊释理念的可能性。正是这种基于对某部作品在不同时期的观念冲突(抑或在同一时期，不同流派的学术对抗)，才使得一作品的自身客观意义在被深入挖掘的同时，也附加上了不同时代审美观念的烙印，L匕如对莫扎特音乐作品的理解。

然而，音乐的伟大依赖于外在的规模和作品的布局形式，尽管这个标准乍看上去非常庸俗，但也不能排除此判断中的智力成分。大型曲式中要求作曲家对“宽广的时间跨度具有几乎暴君般的控制力”。

达尔豪斯指出了这个论断中的积极因素，对有经验的听者来说就更是如此—从预期到实现，从结构到细节，无不是依赖音乐自身形式直觉上的第一音响经验，而后又上升为科学的判断。但是复杂性的增大是不是就意味着价值增加?结构简单的作品是否就不具有审美价值呢?达尔豪斯认为这个论断太过武断、太简单化了。

四、结语

达尔豪斯这种独特的行文风格的形成，也许正如此书的译者杨燕迪老师所分析的那样，“思维似乎过于活跃，兴趣好像过分广泛”，来不及对一个具体课题关注太久，所以“只好将一些类似札记般的思想和灵感火花记录下来”。达尔豪斯这种亦“正”亦“反”的学术风格也渗透进了这部《音乐美学观念史引论》中来，其重要的学术参考价值凸现无遗—作为德国当代音乐学的领军人物，达尔豪斯的历史观也同时是他美学观的体现。