在传统剧论中，除却一部较为系统化总结表演的《梨园原》外，尚有大量厚植于我国传统文化的戏评、戏谚存在，值得我们认真梳理总结。迁流于其中的诸多观念意识，正是传统剧论关于表演的宝贵总结。
一、“度”:从《弯啸小品》到民国剧论
明清时期有大量小品文涉及戏剧评论，文人名士如侯方域、张岱等，都曾笔记过不少戏剧演出。而在这些剧评创作者中，最具理论贡献的莫过于潘之恒。他的《莺啸小品》既包含了其关于传统戏剧艺术的许多独特见地，又体现出时人对于传统戏剧艺术的普遍共识，具有高度的理论价值。
潘之恒关于戏剧演员表演“才、致、慧”与“度、思、步、呼、叹”等方面的总结，颇具有理论独特性。近年来，这方面研究发掘有很多。但如果我们将其置入传统剧论发展演变的脉络中，更可以见出中国传统剧论中关于戏剧表演的一些独特观照。而潘之恒在舞台表演中关于“度”的论述，正是这种独特观照的一个体现。
潘之恒在《莺啸小品。与杨超超评剧五则》中，对“度”作了如下论说:
“余前有《曲容》之评。蒋六、王节才长而少慧。宇四、顾箔具慧而乏致。顾三、陈七工于致而短于力。兼之者流波君杨美，而未尽其度。吾恳仙度之尽之也。尽之者度人，未尽者自度。余于仙度满志而观比矣，是乌能尽之。一之度。’
在这里，“度”指涉演员对角色的表现，是演员表演对剧中角色特点展现的衡量。能够以充分恰当的舞台表现成功诊释角色的，便是可谓之“度人”，若不足以展现角色、仅能表现舞台才艺的，便是“自度”。吴毓华在《戏曲美论》中对“度”阐释道:
“‘度’是指演员对人物最自然适中的表演，一切都不做作，自然符合人物的行动尺寸。 熊妹、贾志刚在《昆曲表演艺术论》中对此“度”阐释为:
“一是指演员在表演上的适度，也就是通常所说的‘分寸感’。如他在《乐技》中赞赏陈启元的表演，说:‘陈启元，生色。蕴美有度，音亦清亮。’……另一层意思是指人物的气度。他认为流波君、杨美兼具‘才、慧、致’的艺术素质，却没能表现出人物应有的气势风度。认为‘尽之者度人，未尽者自度’。演员不能显不出人物的气度，那么就是在表现演员自己，而不是塑造鲜明的人物形象。
由上，我们可以知道:无论是“度人”还是“自度”;表现人物或者体现表演分寸感，“度”在潘之恒这里的运用都是指向演员舞台表演的，体现为演员表演对于一定标准的符合(舞台分寸或者是角色气质)
尽管潘之恒对于“度”的使用颇具创造性，但“度”出现于传统剧论中并非是空穴来风的。早在唐宋时期，“度”就被用来探讨书法、绘画、文学创作中的艺术标准。在自魏晋至明清的传统文艺理论中，有着大量围绕“度”以及与“度”相关的“法”、“法度”、“活法”等问题的探讨。即使就传统剧论角度而言，在潘之恒以前，关于表演的论述中，已经有使用“度”的情形了。
元人胡抵通在《黄氏诗卷序》中曾提出“九美”说，中有一条是:“一唱一说，轻重疾徐中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经。;在这里，“度’，意指一定的声乐表演标准。明人王骥德在其论著《曲律》中也曾使用过“度”来描述表演:“惟朴实，故声有矩度而难借;惟流}JM，故唱得宛转而易调。1这同样是以“度”作为声乐审美标准。由此可见，将“度”应用到舞台表演中，并非潘之恒首功。但在潘之恒以前，的确无人以“度”作为衡量演员表演的标准。纵使胡、王二人以“度”评价演员的演唱，也只是取“度”在“标准”上的语意，并不是真正以之为舞台审美标准用语。而且胡、王二人对“度”的使用之局限于演员的声乐表演，并不涉及整体的戏剧表演。
在潘之恒而后，“度”作为一个评价演员表演对舞台审美标准符合的用语，其意义被确定下来。凡是表演符合舞台审美标准的，便是有“度”;而不符合的，便是无“度”。在一些清代剧论中，我们可以找到例证。如众香主人在《众香国》中曾有这样的论说:“秀云年十余龄，而别之以老者何?其为戏也，韵老、度老、神情节目俱老。; fel这里便是以“度”来指称演员表演的老到成熟。谢素生在《杏林撷秀》也有类似的用法:“小云，余紫云子。轻倩合度，气宇超群。
同样的论述，还可以在更晚的民国剧论中找到。如王梦生在1915年出版《梨园佳话》中曾有如是的论说:“武剧之难更非常技可比，其人腰胫必自幼练成。及长，仍口有定程，时时演习，乃能转折合度。
周剑云在1918年主编的《菊部丛刊》一书中，收录大量时人剧评，其中多有使用“度”作为对演员表演标准的评价用语。如小隐评论吴铁庵在《武家坡》一剧的表演时说:“生旦之距离，最须合度，然后手口相应，行之自然，始能大方。又秋星在评论郑正秋等人主演的新剧《热血》时曾说:“且正秋最擅苦老她之戏，西装生角，其姿势身段，不能自然合度。”fiol类似这样使用“度”的论述，不胜枚举。
由上面自元明时期至民国的梳理，我们知道了“度”是如何从偶用于演唱评价到被正式用于评价演员表演的。这一过程，是“度”的意义变迁过程，也是“度”被戏剧用语化的过程。
20世纪20年代以后，随着现代学术的建立，包括传统剧论在内的传统学术逐渐废弛。西方学语、思维方式的输入，使得西方话语、现代话语逐渐代替了略显陈旧的传统用语。诸如“度”、“格”一类的传统剧论用语逐渐为西方表演理论所代替，“表现”、“体验”、“现实主义”等西方用语以及“程式性”、“虚拟性”等现代语汇开始大量出现于报章之上。内涵明显如“本色”、“当行”等词汇尚能够借助传统剧论典籍保存下来，而内涵不甚明显的“度”、“格”等语汇则因使用上的消弧与文化根基上的失据，其在舞台表演方面意义便濒于消失。以至于在今口我们纵使在研究潘之恒的“度、思、步、呼、叹”时，也往往难以将它与传统剧论的整体脉络相联系。
二、整体直观、知行统一的表演艺术标准
“度”作为传统剧论体系中对于演员表演的独特观照，其既反映出传统戏剧理论的独到创见，又体现出中国传统思维方式的特点。
这种特点体现在两个方面:一者在于“度”整体指向演员舞台表演，不能饭订枝节地划分，它与诸多传统文艺理论概念一样，具有整体直观的特点;二者在于“度”既是演员表演的评价标准，也是演员表演的实践标准，它不是抽象凭空的概念，而是与演员养成、舞台实践相连接的知行统一的观念意识。
下面，我们将从这两个角度来具体地理解“度”的内涵。
（一）整体直观性
从前文提出的例证，我们可以看出:“度”不专指演员舞台表演的某一方面，而是涉及演员表演全局。但是“度”对于表演的这种全局性指称，却并不能以具体的条例来衡量，它整体地指向演员表演的和谐与符合舞台规律。尽管我们可以将这些条分缕析地划归到唱、念、做、打的各个具体表演门类中，但这样的划分只能指向各个具体动作，不能指向整体的“度”。
前面已经说过，以“度”来作为艺术标准，并非是传统剧论的发明。早在唐宋时代，“度”、“法度”等语汇已经广泛出现在文论、书论、画论中了。在这些论述之中，“度”同样具有整体直观的性质。章学诚在《文史通义。文理》说:
“诗之音节，文之法度，君子以谓可不学而能，如啼笑之有收纵，歌哭之有抑扬，必欲揭以不人，人反拘而不得歌哭啼笑之至情矣。然使一己之见，不事穿凿过求，而偶然浏览，有会于心，笔而志之，以自省识，未尝不可资修辞之助也。”
章氏这里所说的“文之法度”，并不是指写作的技法，而是如同诗歌音韵的搭配的比例一样，是一种灵活的艺术标准，而非是僵死的艺术法则。这样的艺术标准，是能够包容人的创造变化的，不能够以死理条框。故而是只可意会，不可言传。清初散文家魏禧对此有着同样的表述，他说:
“至传志之文，则非法度必不工，此犹兵家之律，御众分数之法，不可分寸患意而出之，生动变化，则存乎其人之神明，盖亦法中之肆焉者也。’，
在这里，魏禧首先肯定了文学创作中“法度”的必要性，但同时他也指出艺术创作中不拘成法的“生动变化”，同样是“法中之肆”。因而，在传统文论之中，“度”的存在是固然的，但是“度”却并不意味着具体固定的标准，而是一种宽泛意义上的艺术合规律性。苏轼所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，也是这个意思。
这样的例证，在传统戏剧表演评论之中也很常见。在20世纪一二十年代，在京剧界“宗谭”的风潮下，周信芳的表演时常遭遇恶评。小隐在《尊谭室戏言》中说:
“麒麟童海上之作工老生也，其所谓作工，与潘月樵如出一辙。或摇头晃脑，或嬉皮笑脸，动逾轨辙之外。此种态度，颇合妇人看戏之眼光，识者观之当未有不作三口呕者。m Lsl 这种“动逾轨辙之外”、“识者观之当未有不作三口呕者”的表演，显然是无“度”的。然而等到20世纪30年代以后，周信芳走红上海，甚至创立“麒派”之时，他的表演又是合“度”的了，甚至与“麒派”表演相抵触的方法反而被认为是无“度”的。这样的变迁，是时代审美风尚的变迁，却不是“度”本身的变迁。
因而，“度”是具整体直观性的，它指涉宽泛意义上的表演艺术标准，与时代审美标准、演员个人特色相关，但并不要求演员表演向某个具体条框靠拢。
（二）知行统一性
从演员本身来说，“度”对于演员而言，更体现为一种必备的素养。“度”并不是一个评论家发明出来的、抽离于演员实践之外的评价准则，它本身就是与演员的养成过程相伴随的。 传统戏谚中，有所谓“立度”一说。“立度”的意义，就是在演员心中构建一个对舞台表演的把握准衡。刘琦在《京剧艺术论》中，对“立度”作了如下阐释:
“一是指表演干净挺拔，亭亭玉立;二是指演员操纵自如，富于艺术的控制力。立度的产生，是戏曲演员在精神气质上能驾驭角色、在声与形的演技上能胜任愉快这两个方面相结合，而达到的一种审美结果。
从刘琦的论述中，我们可以知道“立度”对于养成一个优秀演员的意义所在:一方面在于“干净挺拔”，这便要求着演员表演的和谐严整;一方面在于“操纵自如”，这便要求着演员对表演技法的熟练掌握。从这两方面要求来看，戏谚中“立度”之“度”与传统剧论中的“度”是契合的。这也就意味着“度”是传统戏剧演员所必备的艺术素养，并非独立于演员表演、空无依傍的抽象标准。而这种对“度”的素养性的要求，与我国传统戏剧艺术对于“技”的重视有着深刻的联系。傅谨在《中国戏剧艺术论》中说:
“中国戏剧与多数艺术样式一样重视表现技巧以及专业技能，国剧演员必须接受完整的技能训练，即使是在中国戏剧初生的年代，这种技能训练也被放到非常重要的位置由此可知，传统戏剧艺术中的唱、念、做、打，不仅仅是表演方式，更是作为一种表演所必备的技术，掌握它们需要高强度的训练与领悟。就技术训练而言，演员表演技术与绘画、书法等艺术技术乃至于锻造、建筑等生产的技术训练并无二致—这种训练不仅在于使演员掌握了固定的行动方式，更在于使演员对促成技术的更深层次因素有所把握。而这种更深层次的因素，正是“度”。李泽厚在《历史本体论》中说:“什么是‘度’?‘度’就是‘掌握分寸，恰到好处’。……人认类及个人)要做的第一件事，就是维持肉体生存，即食、衣、住、行。要食衣住行，就要进行‘生产’，所以，这个‘恰到好处’的‘度’首先便产生和出现在生产技艺中。”[16] 如李泽厚所言，“度”在生产技术之中，意味着对生产技术分寸感的良好把握。放到演员表演技术训练中而言，便是一种对于表演技术分寸的良好把握。这种良好把握，便使得演员能够良好地驾驭各种表演技术，从而使表演趋于和谐完整。这样的把握，在演员而言便是“立度”，在评论者眼中便是“有度”。
通过对“度”这种从技术训练到表演素养再到舞台表演的艺术评价标准的追溯，我们可以发现:“度”不仅仅是一个接受者意义上的艺术标准，更是一个创作者意义上的艺术标准，它兼具了舞台认知与舞台实践两方面的特性。因而，它不仅仅是认识意义上的，同时也是行动意义上的。它的存在，是知行统一的存在。
从上面的分析，我们可以看出，整体直观性是‘度”的外在表现形式，而知行统一性是“度”的内在形成逻辑。明晰“度”在这两方面的特点，“度”的内涵也就可以明晰了:
“度”是演员在表演技术训练过程中对表演技术使用分寸的把握，是优秀演员养成所必须的素养。传统剧论用“度”来指称演员整体舞台表演，其根源仍在于评价演员的整体素质。
三、传统戏剧实践中的“度”
从上面的分析，我们已经将“度”从传统剧论中提取出来，并厘清了其内涵、特征。接下来，我们将分析“度”在演员的舞台实践中所起的指导作用。
“度”表现为演员对于表演技术分寸感的驾驭，使演员的表演能够和谐严整。因而，“度”的实践意义，实际上更大于其理论评价意义。就传统戏剧的实践情况而言，我们可以从传承、表演、创新三个角度来观照“度”对于实践的意义所在。
(一)传承中的“度”
在上一节我们已经说过，“度”是演员必备的素质，演员的养成过程，实际上正是一个“立度”的过程。而这个“立度”的过程，是通过对演员的技术训练完成的。应着这种对于“度”的树立的要求，传统戏剧演员的训练不仅要对操作方法的掌握，还必须要求深刻的体认，从而能够掌握到深藏于技术内里的“度”。而这种把握，是不能通过逻辑性的认知来完成的，只能通过感性的体验来完成。这也就意味着，演员必须要经过高强度的技术训练，使演员通过对“技”的反复体验，才能达成对“度”的体认。
萧长华在回忆自己学艺时，曾说: “那会儿我们练矮子，半蹲在一块方砖上，腆胸脯，挺腰板，缩小肚子，翻屁股蛋，夹膀子，收胳膊肘……走起来要四平八稳，不准有一点摇晃，脚底下得轻捷灵快，还不能出声儿，形象就跟蜘蛛似的。为了查验走得稳不稳，还要端一个大碗，里头盛满了水，走儿个圈之后，碗里的水要一滴不洒。要是洒得剩半碗水了，那你的功夫就是不到家，还得好好练。”
从这段对于“矮子工”的训练，我们可以看出传统戏剧演员在技术训练方面的特点:一方面讲求强度大，在长时间与高重复率中养成演员对表演技术的熟悉;一方面讲求精度高，在高强度训练的基础上要求演员对技术有精确的把握。因而，当演员技术训练成熟之后，演员所掌握的不仅仅是技术要领，更是技术内里所包含的“度”。因而在“矮子工”练成之后，可以以矮子形态头顶一碗水平稳行走，而不将碗中水洒出。所谓“功夫到家”者，在演员身心而言便是对于表演技术所内含的“度”有了深切的体认。盖叫天在《粉墨春秋》一书中提到，在训练完成之后，学员尚有一个“默”的过程:
“科班里的孩子练完了功，老师常让坐下来，静一静，默一默。什么叫默?老师说:默就是用脑筋去思索、揣摩·····一个云手，三个动作:一开、二拧、三合。按这顺序做，都对了，可就是不美。怎样才美?你一研究，就在这三个动作里面可以找出许多讲究来，云手开的时候向着观众，合的时候也要向着观众。转身拧腰要有腰劲，身子转了过去，脸还别忙转……再加上精、气、神，顾到脸上、身上、脚底下，不瘟不火，不松不僵，该快的地方快，该慢的地方慢，这样才好看。
这个“默”的过程，便是让人回忆训练之中，所感受到的“度”的过程。盖叫天在这里的叙述，可谓是对于“度”的体悟的感性化描述。
所以，传统戏剧表演的传承，是技术的传承。而这一种技术的传承，其内在的逻辑便是对于“度”的传承。
（二）表演中的“度”
作为一种对表演分寸感把握的要素，“度”对于舞台表演是及其重要的。尤其是对于高度注重“程式”的传统戏剧艺术而言，更是如此。王安葵在《论戏曲程式》一文中说:
“戏曲的程式具有怎样的含义呢?程式和程式性都有广狭两种含义，狭义的程式指经舞蹈化和规范化的戏曲表演动作，按照这样的要求进行的表演就具有程式性。广义的程式和程式性则存在于戏曲艺术的各个方面。戏曲音乐(板腔、曲牌以及各种板式和曲牌的衔接、安排)，戏曲舞台美术(舞台和道具的各种假定性)，剧本文学(结构、语言、唱念安排等)，都有一定的格式和规范，即都有程式和程式性。
可见，传统戏剧艺术的表演是讲求相当规范性的，小到一举一动，大到从台前表演到台侧伴奏的整体安排，都有着固定的格式规范安排。演员要遵从这样的格式安排，就必须使自己的表演与整个舞台安排相适应。如果表演夸张于舞台整体安排，便显得“火气”;如果表演赢弱于舞台气度，便又显得“戏瘟”。这就要求着演员必须对自己的表演有所把控，对于高度倚重技术性与表演程式的传统戏剧表演而言，这种把控，便是对于“度”的把控。 因而，对“度”掌握到位了，一如上面盖叫天所说的“默”到位了，便可以精确地驾驭舞台表演的每一个动作，从而使得自己的表演具有凛然不乱的分寸。这样的情况，便是“有度”。发展到一些特殊情况下，甚至在演员双目失明的情况下，凭借对于“度”的把握，依旧能够驾驭一切舞台表演。这样的例子在传统戏剧表演中是存在的，孙派老生双阔亭，他晚年双目失明，但仍然可以在舞台上自如表演，俨然“盲人须生登台赛过明眼人”，粤剧艺人白荣驹，也是双目失明而能自如演戏。秦瘦鸥在《戏迷自传》中还介绍过著名的京剧武生茹富兰:
“他向患近视，中年后已发展至六七百度，平时常戴眼镜，上了台摘下，如《八大锤》、《火烧攫阳城》等武打十分激烈的戏，他仍照演不误，手中的枪刀从没磕伤过同台的演员，知道的人往往为他捏了一把汗，他自己却心定神闲，不慌不乱，其难度就更在唱文戏的双处、白驹荣之上了。”
这种在视力受到严重限制的情况下，还能自如演戏的，便是对于自己的舞台表演，有着精确的把控，从而使得表演井井有条，不出差错。可见在技术性要求很强的传统戏剧表演中，当“度”的把握达到一定水准，对表演的驾驭，便可以突破诸如双目失明这样的限制，而凭借对“度”的把握来进行。
（三）创新中的“度”
传统戏剧艺术在其发展流变的过程中，不是一成不变的，而是不断适应时代社会发展的。它的剧本体式、表演方式、舞美设置、服饰装扮等诸方面内容，都随着社会、时代、审美的变迁而时时变化。纵使是处在共时的环境下，不同地域的传统戏剧也有着不同的审美特点。比如民国时期，同样是京剧艺术，北京地区的“京派”艺术与上海地区的“海派”艺术，在风格上便有着巨大的差异。
因而，为了不断地适应差异与变化，传统戏剧艺术也必须时时变革自己艺术上诸方面的元素。在这种变革的过程中，对于成功变革的最关键因素，就是对于“度”的把握。
梅兰芳回忆陈衡彦对变革新腔的观点时说:
“腔无所谓新旧，悦耳为上。歌唱音乐结构第一，如同作文，做诗，写字，绘画，讲究布局、章法。所以繁简、单双要安排得当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要注意避免儿个字:怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵’的道理，然后体贴剧情来按腔，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄，有的富丽堂皇，有的爽脆流利。”
这里陈衡彦从结构布局、工尺衔接、避免偏误、以和为贵、体贴剧情儿个角度来说创腔的要求，他并没有说唱腔革新的内容，而是着重说革新的唱腔必须以什么样的面貌不人才恰当。而他所说的儿条标准，都是从唱腔本身的和谐与应用到舞台上的恰当角度来考虑。这也就意味着，陈衡彦以为新腔的意义在更加适于表演上，而非其本身的出新求奇。他是从表演合理性的角度来考虑的，换言之，他是从欣赏者的角度以“度”来考虑唱腔革新问题的。
不只在唱腔创新方面，在身段、表演程式方面的创新，同样需要“度”的保驾护航。
众所周知，用戏曲程式变现现代生活是一个现代戏诞生以来就存在的重要问题，至今尚没有得到完善的解决。但是一些现代戏的成功实践，却为这一问题的解决提供了很多的借鉴。在这一过程之中，“度”的把握也是解决问题的关键所在。李少春曾就现代戏《八一风暴》的表演程式现代化尝试做过如下的总结:
“一方面是把传统程式动作生活化，另一方面是把现实生活动作京剧艺术化。所谓生活化，决不是指把生活常态的动作，粗糙地安排在舞台之上，从而使表演陷入自然主义，而是指把可以借塑的传统程式动作，作合乎情节、合乎人物的安排，使它和现代生活动作相融和，让动作本身传达出生活的情态。所谓京剧艺术化，决不是指用已有的京剧程式动作，来简单地刻画现代人物，从而使表演陷入旧瓶新酒、貌合神离。而是指把现代生活动作，按照京剧艺术规律加以提练，使之升华为京剧舞台动作。’
李少春所言的生活京剧化与京剧生活化的过程，便是一个现代生活与戏曲表演程式相结合的过程。这样一个结合的过程，也是一个借助“度”来相互磨合的过程:现实生活要变为京剧程式动作，必须符合京剧表演程式的规范标准，这是一个以“度”来规范化的过程;京剧程式动作要符合现代生活审美，必须转变为符合现实生活的动作，这是一个根据“度”来改造的过程。
由此我们可以知道，传统戏剧艺术的表演创新，无论是唱腔上还是表演身段上，都需要借助“度”来加以衡量评价，从而使得创新符合传统戏剧的舞台审美标准。
