9月21日下午，笔者跟随导师以及调研小组一行人抵达哈密市哈密木卡姆传承中心进行山野调查。在哈密木卡姆传承中心的调研工作主要是围绕哈密木卡姆传承中心自治区级达斯坦传承人一依不拉音·牙合甫对我院木卡姆传习学生教唱哈密木卡姆的过程以及对艺人的访谈进行展开的。
一、传承人简介
依不拉音·牙合甫(1969- )，男，维吾尔族，先天性失明。是自治区级达斯坦传承人，出生于哈密市花园乡。他从小就非常热爱木卡姆音乐，并向当地如乌买尔卡热等民间艺人请教学习，在经过自身的不断摸索哦、练习，年仅17岁时，便能娴熟地演奏哈密热瓦普、哈密艾捷克、达普等多种民间乐器。同时他还精通10多个民间达斯坦。
依不拉音·牙合甫对我院木卡姆传习班的学生教唱的是哈密木卡姆(通常指宫廷版木)中的第十套一萨哈尔里克木卡姆。在这一教唱过程中，由于教唱的内容是哈密木卡姆，而我院木卡姆传习班的学生平时在校园内学习的是十二木卡姆;以及民间艺人的教唱方式为口传心授，而我院木卡姆传习班学生在校园内的学习则是结合谱面文木进行学唱的方式;这两者存在的差异使得在整个教唱当中发生了有趣的碰撞。
二、哈密木卡姆简介
哈密木卡姆是在古代伊州乐的基础上萌芽、生根，并吸收其他民族优秀音乐成分而更加丰富和完善。哈密木卡姆不论在音乐结构上、唱腔上，还是在唱词等方面与其它维吾尔木卡姆，均有较大区别。哈密木卡姆98%的唱词均来自民间歌谣，这也是哈密木卡姆区别于其他木卡姆的主要特色。
根据哈密木卡姆老艺人回忆，完整的哈密木卡姆由12套、24章、360支歌曲组成。每套木卡姆均由散板序曲和歌曲两部分组成。开始是一首较长的散板序曲，由哈密艾捷克伴奏，一人领唱，接着由若干首歌曲组成，中间没有间奏曲。这种民歌套曲与一般联唱的不同之处在于前面多一首散板序唱，演唱形式自由，乐曲可多可少，表演人数也不固定，演唱者可随意填词、作词、曲目可自由选定。
三、哈密木卡姆的教唱过程
依不拉音·牙合甫对我院木卡姆传习班学生教唱的是哈密木卡姆中的第十套一萨哈尔里克木卡姆;萨哈尔里克木卡姆一般在天亮或者黎明时演唱，因此也被意为“黎明之歌”。萨哈儿里克木卡姆由11首歌曲组成，其中3首为历史歌曲，3首为爱情歌曲，3首为生活歌曲，2首为赞扬歌曲。依不拉音·牙合甫对我院木卡姆传习班的学生教唱《撒哈尔里克木卡姆》这一过程从9月21日一直持续到26日的演出结束，一共历时6天。在这一教唱过程中，采用的是民间艺人一贯的口传心授方式;依不拉音·热合甫以一把哈密艾捷克作为伴奏，自拉自唱的形式从散序开始对学生进行逐句地教唱;他的哈密艾捷克定弦为a-d的四度定弦，有时仅以一把哈密艾捷克伴奏进行逐句教唱，也有时他自己拉哈密艾捷克与哈密传承中心的主任一帕米尔演奏达普一起进行教唱，在教学达普的节奏也是一段一段非常认真耐心地教学。在整个教唱过程中，虽然最后木卡姆传习班的学生能够完整地演唱整套的《撒哈尔里克木卡姆》，但是依不拉音·热合曼木人也一直强调，由于木卡姆传唱班的同学在学院长期学习的主要是《十二木卡姆》，与哈密木卡姆的演唱风格还是存在较大差异，所以他们在演唱哈密木卡姆的时候总会让人感到味道不正，从而不能完全达到依不拉音·热合曼木人的演唱要求，除非他们能在哈密待上较长的一段时间与他们的生活融人进去。
四、两种版本达普节奏对比分析
最后26日下午，木卡姆传唱班的学生在哈密木卡姆传承中心的演出厅，表演了整套的《撒哈尔里克木卡姆》;其班社为1把哈密艾捷克、2把萨它尔、1把热瓦普、1把都它尔、1面达普共33人演唱。随后，笔者通过录制依不拉音教唱木卡姆传习班学生演唱的《撒哈尔里克木卡姆》的视屏资料进行归纳整理;并与现搜集的文木资料新疆人民出版社、2009年9月出版的第一版次出版的《哈密木卡姆》和人民音乐出版社、新疆维吾尔自治区哈密地区文化处编、1994年出版的《哈密木卡姆》在唱词上和达甫节奏上进行了详细的对比分析。新疆人民出版社的《哈密木卡姆》中的第十套《撒哈尔里克木卡姆》的结构由散序和10首民歌两部分组成，而依不拉音教唱的《撒哈尔里克木卡姆》则是把前者的第4首民歌分为了两个部分，所以他的结构就变成散序和11首民歌两部分组成，并且在唱词上有很大的变化，但实际上两者之间的总长度是一致相吻合的。人民音乐出版社的《哈密木卡姆》中的第十套木卡姆是有马成翔先生记谱的，其记谱与依不拉音·牙合甫教唱的《撒哈尔里克木卡姆》的旋律基木一致;但是其名称却不叫《撒哈尔里克木卡姆》而是叫作《多浪穆夏威莱克木卡姆》。笔者通过依不拉音·牙合甫教唱的《撒哈尔里克木卡姆》(由木卡姆传唱班学生演绎)的记谱整理与马成翔先生记谱的《多浪穆夏威莱克木卡姆》，就其两者10首民歌(由于散序没有达普)的达普的节奏对比分析如下:
《多浪穆夏威莱克木卡姆》(马成翔记谱)《撒哈尔里克木卡姆》(依不拉音)通过以上两个版木木卡姆的分析发现在唱词和达普节奏上面存在的差异，笔者认为:首先，唱词方面的改变是很正常的，上面笔者也说明了哈密木卡姆的“可变动性”特征，即哈密木卡姆演唱形式自由，乐曲可多可少，表演人数也不固定，演唱者可随意填词、作词、曲目可自由选定。其次，在达普节奏上的变化笔者仔细分析发现，马成翔记谱版木的第1, 2首歌曲的达普节奏拍号都为5/8拍，而依不拉音版木的第1, 2首歌曲的达普节奏拍号也都为7/8拍;这一节奏较为复杂，有其他研究者认为其为6/8拍，但是此节奏却又有增盈节拍61/2/8拍的感觉，笔者认为7/s拍较为吻合，所以新记为7/s拍，最终结论还有待进一步研究。前者版木的第5, 6, 7首歌曲都使用的是同一达普节奏，后者版木第5, 6, 7首歌曲也是使用的同一达普节奏，并且后者的节奏只是前者节奏的加花变体，其节奏骨干并米改变;前者版木的第8, 9, 10首歌曲使用的是同一达普节奏，后者版木第8, 9, 10首歌曲使用的亦为同一达普节奏，并且后者节奏也是前者节奏的变体。通过上述对其两个版木的节奏分析得出，两者之间的的使用的节奏存在变化的同时又保持了其自身的统一性。造成这种现象的根源，笔者认为主要是由于哈密木卡姆的传承方式为“口传心授”，而没有使用一个定量的记谱法来进行传承，正所谓哈密木卡姆的艺人的传承是“师傅领进门，修行看个人”的一个过程，艺人唱的每一次木卡姆都是一种创作，即，同一木卡姆在不同的场合、不同的时间以及由不同的艺人演唱都不尽相同，这也与木卡姆演唱木身就带有即兴性的特征相吻合。笔者收集的由马成翔记谱的《萨哈尔里克木卡姆》是根据阿洪拜克(1904-1988)和阿克帕夏(1915-1989)两位已故的著名木卡姆艺人的演唱进行记谱整理的并于1994年出版;(为了证明此版木记谱的客观性，笔者找到了相关音源，亲自听记了其达普节奏，并与马成翔所记谱进行对比分析，得出其记谱与音响相吻合。)从时间年限可知，这与依不拉音·热合曼现在(2017)呈现的《萨哈尔里克木卡姆》相隔将近40年;在这40年的时间里经历了好几代艺人的传承，正是这种历史的变迁和口传心授的传承方式使得两者之间存在了差异但又保留了其大部分的可能性。
五、田野小节
笔者在为期六天的调研中，通过对哈密木卡姆现存状况的实地调查以及对艺人的访谈的基础上，对其调研资料进行分析、归纳、整理得出:在调研过程中采集相关民间音乐资料进行分析整理归纳之后，也要与前人收集的资料进行比较分析，分析现存民间音乐跟前人所搜集的有何差异，这样更有利于去启发我们的思维，去思考一种音乐表演形式发生变异的产生原因。具体表现为，在哈密传承中心采集的依不拉音·热合曼教唱的《萨哈尔里克木卡姆》与大约40年前马成翔记谱的同一木卡姆在达普节奏上的异同，获知出现此现象的根木原因为哈姆木卡姆“口传心授”的传承方式和木卡姆音乐在表演上木生就具有即兴性的特征。
笔者通过此次调研收获颇丰，丰富了实地考察的经历，提高了采集、整理、归纳民间音乐资料的能力以及增强了对现有文木资料的应用，并且启发了科研创新思维，取得了阶段性的成果;在以后的调研学习应更加努力，争一取有更大的收获。
