西方现代主义文学通常被认为是在19世纪和20世纪之交作家对所经历的文化危机所作出的直接反应。启蒙主义时期，在牛顿定律的基础上，自然科学得以充分的发展，因而科学家们普遍认为整个物质世界都可以用一系列抽象原理来解释。时间被认为是“绝对的”“数学的”，以线性方式“不与任何外界事物相关而均匀流动的”，这样的时间观正是当时崇尚科学及抽象原理心理的反映，更表现出如黑格尔在其著作中所表述的坚信历史进步论的观念。然而，19至20世纪之交，特别是第一次世界大战之后，战争的残酷摧毁了人们对科技以及物质文明进步的信心，而对时间这一概念的理解也随之发生了变化。哲学家们为了证明科学并不是表现现实的唯一方法，推翻启蒙时期的科学决定论，都努力“把抽象概念与具体感受的流动完全区分开”，因而尽管他们提出的理论各不相同，如伯格森(Henri Bergson)的“真实的绵延”( real duration ) ,詹姆斯(William James)的“意识流”，布拉德雷(F. H. Bradley)的“直接经验’，( immediate experience)和尼采的“混乱的感觉”( chaos of sensations )，这些哲学家都认同一个观点，即现实世界并不能以静态的、抽象的科学原理来解释，而需要专注于动态的感受与经验。这样的思想反映一种与启蒙时期线性时间观相对的非线性时间观念，反映在现代主义文学中，便是按时间顺序的线性叙事结构被非线性的、多层次的结构所替代，作家们也因此更多地关注描写具体的、变化中的经历和感受，在作品中探索“多层次的意识状态”，或者转向内心，专注于抒写个人的自我审视、反省与挣扎。这种多层次的结构用弗兰克(Joseph Frank)的话说，便是“空间形式”。弗兰克在其论文《文学的空间形式》中提出现代主义文学一反线性时间逻辑，注重并置的、分裂的、非线性的文学结构，让文学作品呈现出“空间形式”，如庞德对意象的定义以及艾略特的《荒原》都是这一文学“空间形式”的代表作。
袁可嘉在其“新诗现代化”的理论中提出西方现代主义诗歌在各个方面都“显示出高度的综合的性质”，因此中国的新诗也需要一个“现实、象征、玄学的新的综合传统”，而支持这一理论的正是在袁可嘉看来对现代主义诗歌创作至关重要的非线性时间观。在《诗与民主》一文中，袁可嘉提出“直线的运动”已无法应付“奇异的现代世界”，因此诗歌从浪漫主义发展到现代主义是从“抒情的进展到戏剧的”，现代主义诗歌要运用“曲折、暗示与迂回”的表现方式，“放弃原来的直线倾泻而采取曲线的戏剧的发展。
要达到诗歌戏剧化，间接性地表达曲折变易的“感觉曲线”，袁可嘉提出诗人可以运用意象以及艾略特所提出的“想象逻辑”和“客观对应物”来进行诗歌创作。诗人通过“想象逻辑”可以对全诗结构进行组织安排，而“客观对应物”则可让诗人避免平铺直叙而选择与思想或情感对应的具体事物作表达，这种方法特别能加强诗歌的戏剧性，因为这样便不会直线地表达单一的情感，而是把不同的、甚至是相对抗的情感融合在一起来表现人类情感的复杂性，使诗歌以多层次的结构展开。针对当时诗坛占主导的情感泛滥、表现单一的诗歌潮流，袁可嘉根据艾略特在《传统与个人才能》一文中提出的“非个性化”的观点，要求新诗也能做到如艾略特所说的“不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。艾略特倡导“逃避感情”“逃避个性”并不是完全去除感情与个性，而是主张在诗中戏剧化地表现情感，把正反两种感情，如“一种对于美的非常强烈的吸引和一种对于丑的同样强烈的迷惑”，结合在一起而产生“新的艺术感情”，袁可嘉“新诗现代化”理论的重要观点之一也是要求在诗作中戏剧化地表现情感，这种戏剧化使得诗作具有非线性的结构，成为“包含的诗”，“包含冲突、矛盾，而像悲剧一样地终止于更高的调和”。
为了用具体的实例来更好地印证他所提出的理论，袁可嘉在《新诗现代化》一文的结尾处引用和分析了穆旦的《时感四首》中的第四首，并进一步强调了“paradox”的运用(意指矛盾与冲突)在现代诗歌中的重要性。穆旦在这首诗中写道:
我们希望我们能有一个希望，
然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡，
因为在我们明亮的血里奔流着勇敢，
可是在勇敢的中心:
我们希望我们能有一个希望，
它说:我并不美丽，但我不再欺骗，
因为我们看见那么多死去人的眼睛
在我们的绝望里闪着泪的火焰弓
还要在这无名的黑暗里开辟起点，
而在这起点里却积压着多年的耻辱:
冷刺着死人的骨头，就要毁灭我们一生，
我们只希望有一个希望当作报复。
袁可嘉把这首诗看作是新诗新的综合传统的杰出代表，因为穆旦“并不采取痛苦怒号的流行形式”，而是把情感与思想结合为一体来控诉黑暗的现实，因此“绝望里期待希望，希望中见出绝望”这两支“Paradoxical的思想主流”相互渗透在诗的每一节中，突出了诗歌综合的效果。这样的综合是戏剧性的，因为整首诗成功地把矛盾的情感与思想揉合成“新的整体”，以非线性的、多层次的结构表现复杂的、强烈的甚至有冲突的情感，而这样的结构也正体现了弗兰克所谓的“空间形式”。正如艾略特在《形而上的诗人》一文中所说的，现代人的经历是“混乱的，不规则的，支离破碎的”，而诗人却要时时刻刻在其脑海中让看似不相关的经历形成“新的整体”，现代主义诗歌也正是以“空间形式”把看似不和谐或不相干的事物、情感整合在一起，使诗作有更为戏剧性的表现形式。 “空间形式”在穆旦1940年代的诗歌中有较为集中的体现。如描述城市的现代生活的诗《绅士和淑女》，便是以想象逻辑与空间架构把碎片式的现代体验结合成一体，以这首诗的部分为例:
钟士和淑女，钟士和淑女，
走着高贵的脚步，有着轻松愉快的
谈吐，在家里教客人舒服，
或者出门，弄脏一尘不染的服装，
回来再洗洗修洁的皮肤弓
钟士和淑女永远活在柔软的持子上，
或者运动他们的双腿，摆动他们美丽的
臀部，像柳叶一样的飞翔;
不像你和我，每天想着想着就发愁，
见不得人，到了体面的地方就害羞!
哪能人比人，一条一条扬长的大街，
看我们这边或那边，躲闪又慌张，
汽车一停:多少眼睛向你们致敬，
高楼，灯火，酒肉:都欢迎呀，欢迎!
诸先生决定，会商，发起，主办，
夫人和小姐，你们来了也都是无限荣幸，
只等音乐奏起，谈话就可以停顿;
而我们在各自的黑角落等着，那不见的一群,
在这首诗中，穆旦把看似不相关的生活场景联接、并置，描述了两种截然不同的城市生活，一种以“绅士和淑女”为代表而另一种以“我们”为代表，并突出展现了“绅士和淑女”的极度奢侈的生活与“我们”这“不见的一群”在生活底线痛苦挣扎的强烈对照。整首诗以讽刺的口吻以及平行的空间架构展示了城市生活的整体面貌，而诗人则在诗的最后对这两种生活态度都作出了批判及劝诫，要求我们的下一代“别学我们这么不长进”，而讽刺地敬祝绅士和淑女们“一代代往下传”但“千万小心伤风，和那无法无天的共产党，/中国住着太危险，还可以搬出到外洋!”
通过意象或客观对应物的运用，将不同场景、不和谐的、甚至有冲突的情感交错杂揉在一起，是强化诗歌空间化的非线性结构和戏剧性表达的一种有效的方式，而在诗中以戏剧的表现形式，运用多种声音或者角色则更能加强诗歌的戏剧性综合效果。艾略特的《荒原》作为西方现代主义诗歌的代表，一反过去诗歌传统中运用一种声音的“独白式”结构而转向“小说式”的，通过结合不同声音来表现出如巴赫金所称的“众声喧哗”的特质。这种具有多种声音、多层次表述的“小说式”结构与袁可嘉所称的“戏剧性”极为相近，而穆旦的《防空洞里的抒情诗》则是这一类新诗戏剧化追求的代表作品。在这首诗中，穆旦运用了独白和对话的方式展现了“众声喧哗”与“多音杂响”，用“戏剧性抒情”的方式展示在战争背景下防空洞中“两种声音的尖锐对立”，一是以“他”或“人们”为代表的大众的声音，他们不关世事、浑浑噩噩地在凡俗小事中得过且过，而与之相对的则是“我”的声音，诗中的“我”既“身在其中又心在其外”，时时思索、体味着生命的悲苦。
让这首诗的非线性结构更为突出的，除了以多种声音人诗、多层次地展现防空洞这一具体的地理空间的情状之外，还有诗人对“我”的心理空间和内心挣扎的深层探索。这一心理与想象的空间在诗中是以缩进的两个小节来表现的，而穆旦在诗歌的格式上有意设置缩进，可见他对非线性结构的特别重视，使这两个表现“我”的内心世界、思维想象的小节既成为整首诗不可或缺的一部分又突出其与诗中所设定的防空洞的空间相隔、相左的特点。看着防空洞中人们“黑色的脸，黑色的身子，黑色的手”，“我”的思绪从防空洞中离开进人想象的空间，穆旦写到:
炼丹的术士落下沉重的
眼睑，不觉坠入了梦里，
无数个阴魂跑出了地狱，
悄悄收摄了，火烧，剥皮，
听他号出极乐国的声息弓
看，在古代的大森林里，
那个渐渐冰冷了的僵尸...
缩进的格式让这一节诗显示出转变，这一转变不仅是从现实到想象的空间的变化，更是在时间维度上从当下穿越到古代，而这想象中的远古时空更是与现实中预示安全与防护的防空洞形成强烈的反差，充斥着阴暗、恐怖的意象，用“地狱”“阴魂”“僵尸”等暗示着痛苦与死亡。回到现实，“我”发现更可怕的是现实社会的同化作用，让“我”也有可能“染上了黑色，和这些人们一样”。为了抵制这磨灭个性的同化作用，诗歌再次回到想象空间，虽然痛苦依旧，却听到了战斗的呐喊，“毁灭，毁灭”!穆旦在诗中通过对想象中远古时空的描述，映射了现实中个人内心世界的挣扎与搏斗，整首诗的戏剧性表述更是在诗的最后一节达到高潮:“胜利了，他说，打下几架敌机?/我笑，是我。”这一简短的对话，让读者发现这首诗虽然设置在战争的背景之下，然而其真正关注的却并不是现实中敌我双方的战斗，而是自我的搏斗，是寻求保持独立与个性的自我战胜被社会同化的自我的战斗，“我”成为分裂的个体，既是这场战争的胜利者，也是失败者，诗最后写道:“我是独自走上了被炸毁的楼，/而发现我自己死在那儿/僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。”
袁可嘉在《新诗戏剧化》一文中提出诗的戏剧化至少有三个方向，一是较为内向的作者，他们“努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神认识而得到表现”;二是较为外向的作者，他们利用“机智，聪明及运用文字的特殊才能”把诗作的对象描绘、表现出来;三是“干脆写诗剧”。‘穆旦这位在新诗“现代化”追求上做得最为彻底的诗人，可以说是一位“内向”的作者，在诗歌的“戏剧性综合”方面，除了尝试多层次的、空间化的甚至小说式的“众声喧哗”的诗歌结构之外，更主要的是专注于探索与外部的现实社会空间相对照的个人的心理空间以及在此心理空间中自我的分裂与搏斗。在下一节探讨穆旦诗歌的现代性追求中，笔者将着力从穆旦诗歌表现内心的挣扎、矛盾的角度，以艾略特的荒原作借鉴，讨论穆旦诗歌的戏剧性追求。（本文由中国论文平台网提供，如有更多需要，可登陆官网咨询客服。）
